"Hitchcock ... on niin tunteellinen, että hän uskottelee ajattelevansa vain rahaa.."

François Truffaut

Hitchcockin kenties aukottomimmin konstruoitu elokuva on Taka- ikkuna (1954), joka kehittyy matemaatikon ajattelun täsmällisyydellä. Elokuvan kertomuksen kesto on neljä vuorokautta, keskiviikosta lauantaihin. Tapahtumat on kuvattu yhden asunnon ikkunasta ja nähty pääasiassa yhden henkilön - kipsatun jalkansa takia rullatuoliin sidotun lehtikuvaaja L.B. Jeffriesin (James Stewart) - silmin.
Elokuvan tapahtumapaikkana on Greenwich Villageen Manhattanin eteläpäähän, osoitteeseen 125 West 9th Street, sijoitettu kerrostalo, tai oikeastaan, pihan ympäri ryhmitelty taloryhmä. Osoite on keksitty, kyseisellä kadunpätkällä ei ole elokuvassa ilmenevää osoitenumeroa, koska katu muuttuu Christopher Streetiksi ennen kuin numerointi ehtii lukuun 125. Osoitteen fiktiivisyyden syynä on Yhdysvaltain laki, jonka mukaan murhatapausta ei saa sijoittaa todelliseen osoitteeseen. 125 Christopher Street on alunperin kylläkin ollut elokuvassa esiintyvä murhaajan osoite ennen kadun nimen muutosta ja itse asiassa elokuvan kerrostalon esikuvana käytettiin kyseisessä osoitteessa sijaitsevaa rakennusta.
Taloryhmän keskeinen osa edustaa amerikkalaisen vuokra-asuntotuotannon ankeata "Federal brick"-tyyliä. Äärimmäisenä oikealla elokuvan kuvakentässä on monikerroksinen rapattu rakennus, edessä nelikerroksinen tiilitalo, suoraan edessä pieni, kaksikerroksinen rakennus, jonka vasemmalla puolella on kadulle johtava kuja, ja äärimmäisenä vasemmalla jälleen niin korkea punatiilirakennus, ettei sen kerrosmäärä käy ilmi elokuvassa. Osittain laatoitettu ja istutettu piha porrastuu eri tasoille, ja pihan perällä oikealla on pihalle työntyvä osa, jonka kattoterassiin liittyy lasiseinäinen studioasunto.
L.B. Jeffriesin asunto on kahden huoneen huoneisto (two-room apartment). Elokuva tapahtuu olohuoneessa, johon liittyy kaapistoseinämällä rajattu keittiötila. Huoneessa on pihalle työntyvä lasi- erkkeri, takka, makuuhuoneeseen johtava ovi sekä kolme askelmaa ylempänä sijaitseva sisäänkäynti porrashuoneesta. Makuuhuoneen ovi avataan vain kerran päähenkilön tyttöystävän Lisan käydessä siellä pukeutumassa yöasuunsa. Salaperäinen huone, jota ei milloinkaan näytetä katsojalle, on tuttu hitchcockilainen psykologinen teema - mm. elokuvassa Rebecca esiintyy lukittu huone, jonka ovea ei milloinkaan avata. Olohuoneen ikkunaerkkeriin on Jeffin sairauden ajaksi siirretty korkea vuode. Huoneen kalustus vaikuttaa muutenkin asukkaan liikkumattomuuteen ja hänen hoitoonsa liittyvältä tilapäisjärjestelyltä.
"Mielestäni tilankäytöltään kiehtovimpia elokuvia ovat ne, joissa tapahtumat on sijoitettu yhteen ainoaan paikkaan, kuten Hitchcockin Köysi tai Takaikkuna, Carnén Le Jour Se Léve (Varjojen yö) ja Michael Snown Wavelength"2, sanoi amerikkalainen ohjaaja ja elokuvatutkija Peter Wollen “Elokuva ja arkkitehtuuri” -seminaarissa pitämässään luennossa Helsingissä.
Takaikkunan äärimmäiset tilalliset rajoitukset - koko elokuva nähtynä paikalleen sidotun henkilön näkökulmasta ja tapahtumapaikkana yksi ainoa suurikokoinen lavaste - oli Hitchcockille innostava haaste: "Se tarjosi mahdollisuuden tehdä puhtaasti elokuvallisen elokuvan. Tarinassa on liikuntakyvytön mies, joka katselee ulos. Se on elokuvan ensimmäinen kerrostuma, toinen näyttää mitä hän näkee ja kolmas miten hän reagoi. Tämä on itseasiassa elokuvallisen ajatuksen puhtain ilmaus."3

TAKAIKKUNAN IHMISKOKOELMA
Walter Benjaminin kuvaus Napolin kaupunkikuvan teatterinkaltaisuudesta on täsmällinen kuva Takaikkunan yhdistetystä näyttämöstä ja katsomosta: "Rakennuksia käytetään kansan näyttämönä. Ne kaikki jakautuvat lukemattomiksi, samanaikaisiksi teatteriesityksiksi. Parveke, piha, ikkuna, porttikäytävä, porras tai katto on yhtaikaisesti näyttämö ja katsomon aitio".4
Asuntojensa ikkunoiden läpi tarkkaillut asukkaat muodostavat lasikantisiin laatikkoihin asetellun perhoskokoelman - ohjaaja itse viittaa tähän mielikuvaan valokuvaajan suulla "He(kin) voivat ... tarkkailla minua kuin hyönteistä lasin alla, mikäli haluavat." Asukkaat muodostavat otannan New Yorkin monenkirjavasta väestöstä: iskelmämusiikin säveltäjä, vartalostaan huolehtiva tanssijatyttö, kuvanveistäjänainen, miesseuraa ikävöivä vanhapiika, vasta-avioitunut lemmenkipeä nuoripari, koiraansa hoivaava lapseton pariskunta, kauppamatkustaja invalidisoituine ja nalkuttavine vaimoineen sekä elokuvan sankari, lehtikuvaaja L.B. Jeffries, Jeff, upporikkaine ja muotitietoisine tyttöystävineen - Lisa Fremont (Grace Kelly) asuu Park Avenuen ja 63rd Streetin hienostoalueella "eikä milloinkaan käytä samaa asua kahta kertaa". On helleaalto, asukkaat pitävät ikkunansa avoimina ja toipilaana rullatuolissaan istuva valokuvaaja alkaa ajankulukseen seurata pihan tapahtumia.
"Näkemisen kenttä on minusta aina näyttänyt samankaltaiselta kuin arkeologinen kaivaus."5, kirjoittaa Paul Virilio. Takaikkunan kerrostalo on asetelmallisuudestaan ja rajoituksistaan huolimatta rikas kaupunkielämän tapahtumien kaivaus, jonka kerrostumien tiheys paljastuu vasta vähitellen. Asukkaat muodostavat suljetun yhteisön, jonka ulkopuolella oleva maailma vaikuttaa etäiseltä; sehän esiintyykin elokuvassa vain maalattuna silhuettina ja kapeana näkymänä kadulle. "Se mitä katsoja näkee (elokuvan kuluessa) on joukko pieniä kertomuksia, jotka ... kuvastavat pientä maailmankaikkeutta"6, sanoo Hitchcock itse elokuvansa maailmasta. Alemman keskiluokan elämänpiiri olikin ohjaajalle tuttu hänen omasta lapsuudestaan Lontoon laitamilla.
Talon asukkaiden elämät eivät kohtaa lukuunottamatta kuvanveistäjänaisen ja kauppamatkustajan hetkellistä sanailua elokuvan alkupuolella, joka päättyy miehen töykeään tokaisuun: "Pidä suusi kiinni." Asukkailla on kyllä ulkopuoliset ystävänsä, mutta toisilleen he pysyvät vieraina. "Te ette tunne sanan ‘naapuri’ merkitystä", moittii kuristetun koiran emäntä talon muita asukkaita elokuvan dramaattisessa käänteessä. Vasta sylikoiran väkivaltaisen kuoleman herättämä huuto kerää talon asukkaat pihatilan ja yhteisen huomiokohteen ympärille; pimeäksi jäävät ikkunat paljastavatkin yhteisön ulkopuolelle jättäytyneen koiran kuristajan ja vaimonsa murhaajan. Vain miehen hermostuneena polttama savuke hehkuu pahaenteisesti huoneiston pimeydestä. Tässä kuvassa esiintyvä pimeys on varmaan yksi elokuvataiteen hienoimmista pimeyden kuvista. Kamera siirtyy tässä kohdin huomaamatta hetkeksi pihalle ja kuvaa pihatilan ympärillä elävän yhteisön alhaalta päin, yhtenä laajana kuvana, kuristetun koiran näkökulmasta. Kuvan poikkeavuus aikaansaakin yhden elokuvan dramaattisista huippukohdista. "Käytän kuvan kokoa draamallisiin tarkoituksiin"7, sanoo Hitchcock elokuvallisesta dramaturgiastaan.

KAUHUN LOGIIKKA
Elokuvan jännitys rakentuu vääjäämättömällä kauhun logiikalla. Hitchcock herättelee katsojassa jännityksen puroja, jotka hän patoaa kohti lopun katarktista laukeamista. Hitchcock suunnitteli elokuvansa niin tarkoin etukäteen ennen kuvausta, että Taka-
ikkunan leikkauksen valmistuttua leikkaushuoneen lattialla oli vain joitakin kymmeniä metrejä ylimääräistä, pois leikattua kuvaa.
Kuten taiteellinen mestariteos yleensäkin, Takaikkuna punoo lukemattomat yksityiskohdat virheettömäksi verkostoksi, jossa viittaukset ja vihjeet risteilevät lakkaamatta eri suuntiin. Jokainen tapahtuma tai repliikki tuntuu sisältävän merkityksiä ja viittauksia. Muodokkaan tanssitytön kutsumanimi, Miss Torso (Georgine Darcy), viittaa silpomiseen, elokuvan keskeiseen teemaan. Sylikoira kuristettiin, koska "it knew too much"; lausahdus viittaa tietenkin Hitchcockin kahteenkin eri kertaan ohjaaman elokuvan nimeen (The Man Who Knew Too Much vuosilta 1934 ja 1956) - Hitchcock jopa kirjoitti vaimostaan Almasta monimielisen artikkelin "The Woman Who Knew Too Much"8. Elokuvan taustana kuultavien laulujen sanatkin liittyvät aina moniselitteisellä tavalla kohtaukseen. Värit sisältävät niinikään merkityksiä: esimerkiksi, Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn) on koodattu vihreällä värillä; hänen vaatteensa ovat aina smaragdinvihreän eri sävyjä, eikä elokuvassa esiinny muita vihreitä asuja.
Takaikkuna on taiteellisen tiiveyden mestarinäyte, jonka rikkaus ja loogisuus paljastuvat vasta usean katselukerran jälkeen. Mutta suuret teokset sisältävät aina suuren määrän redundanssia, syvyyttä ja kerrostumia. Takaikkunan tapahtumien narratiivinen logiikka, arkkitehtuurin viestit, henkilötyyppien karaktäärit, tunnelmat ja salaiset vihjeet, kamerakulmat ja kuvien sommittelu, tilojen ja kuvien yksityiskohdat, sanat ja musiikki muodostavat mosaiikin, joka rakentuu jännityksen geometrikon pettämättömällä varmuudella. Elokuva päättyy kuin koulugeometrian tehtävän todistelu, m.o.t. - mitään ei ole jäänyt todistamatta. "Selkeys, selkeys, selkeys, jännityselokuvassa ei saa olla sekavaa ajattelua"9, toteaa Hitchcock.

MERKITYKSEN SITUATIONAALISUUS
Hitchcock painottaa kuvallisen ja materiaalisen ilmaisun merkitystä, jolle hän täysin alistaa kertovan dialogin: "Dialogin tulee yksinkertaisesti olla ääni muiden äänien joukossa, vain jotain mikä tulee henkilöhahmojen suista, samalla kun heidän silmänsä kertovat tarinan visuaalisin keinoin."10 Hitchcockin kiinnostus ei niinkään kohdistu elokuvien kertomuksiin sinänsä, kuin niiden kertomisen tapaan, kuten hän itse sanoo.
"Mielikuvan iskuvoima on ensiarvoisen tärkeä ilmaisuvälineessä, joka ohjaa silmän keskittymistä siten, ettei se voi harhailla. Teatterissa silmä harhailee kun taas sana hallitsee. Elokuvassa ohjaaja johdattelee katsojan juuri minne haluaa."11
Hitchcockin kyky kertoa henkilöiden salatut tunteet ja mielenliikkeet pelkällä eleellä, rytmillä tai kuvakulmalla vapauttaa dialogin kontrapunktiseen tehtävään. Arkipäiväisen kuvakerronnan päälle ilmestyy yllättäviä tai absurdeja ulottuvuuksia sisältävä puhe, kuten vakuutusyhtiön kotihoitaja Stellan (Thelma Ritter) kertomus siitä, miten hän aavisti vuoden -29 suuren talousromahduksen hoidettavanaan olleen General Motorsin johtajan tiheistä wc-käynneistä. "When General Motors has to go to bathroom ten times a day, soon the whole nation is ready to let go", hän sanoo.

SATTUMANVARAISUUS JA RISTIRIITA
Tapahtumien sattumanvaraisuus, lomittuminen toisiinsa ja ajoittainen triviaalisuus - kuten elokuvan alussa kerrostalon yli tarkoituksettomasti lentävä helikopteri, joka pysähtyy tirkistelemään kattotasanteella auringonottoon juuri riisuutuneita tyttöjä - lisäävät päätarinan uskottavuutta ja vääjäämättömyyttä, samaan tapaan kuin historian suurten maalarien eeppisten kohtausten arkipäiväiset ja irralliset yksityiskohdat. Tizianin monumentaaliseen maalaukseen Neitsyen esittäytyminen temppelissä tuovat elämänläheisyyttä asiaankuulumattomat episodit: munia myyvä maalaisnainen, koiran kanssa leikkivä poika ja munkin kanssa, lapsi sylissään, keskusteleva äiti. Kertomus saa todellisen elämän auran, kun se ei etene liian lineaarisesti ja itsestäänselvästi; kertojan ja ohjaajan tapahtumia ohjaileva yksilöllinen tahto tuntuu samalla alistuvan kohtalon suurille voimille.
Pelko ja rakkaus ovat vastakohtaisia ja toisensa poissulkevia tunnetiloja. Takaikkunassa jännitys ja pelko kehittyvät useiden rakkaussuhteiden lomaan; Lisan ja Jeffin rakkaus ja suutelukohtaukset, vasta-avioituneen nuorenparin intiimi yhdessäolo alasvedettyjen rullaverhojen takana, Miss Torson ympärillä liehakoivat miehet ja Miss Lonelyheartsin rakkaudenkaipuu. Jopa murhamiehellä on meneillään salainen rakkaussuhteensa.
Rakkauden kaipuun ja ongelmallisuuden rinnalla elokuvassa on vahvoja eroottisia ja seksuaalisia vireitä ja symboleja, kuten Lisan rakkaudenjano ja Miss Torson eroottinen kiusoittelu, sekä toisaalta, Jeffin torjuva suhtautuminen Lisan lähentely-yrityksiin, mutta samalla ilmeinen kiinnostus tanssijatytön intiimin elämän tarkkailuun etäisyyden päästä. Jeffiin liitetään sekä fallisia symboleja (kamera teleobjektiiveineen) että sukupuolista kylmyyttä tai kyvyttömyyttä (kipsattu jalka ja liikkumattomuus) ilmentäviä tunnuksia. Jeffin torjuva ja ajoittain töykeä asenne Lisaan ei selity luokka- ja elämäntapaeroilla, kuten hän haluaa tälle selittää.
Asukkaiden elämäntapahtumat etenevät riippumattomasti päätarinan rinnalla, mutta joissakin kohdin erillisten tarinoiden huippukohdat liittyvät toisiinsa, kuten Miss Lonelyheartsin itsemurhavalmistelut ja Lisaa samanaikaisesti uhkaava tilanne murhaajan asunnossa. Hitchcock pohjustaa kauhun-tuntemukselle otollisen mielentilan herkillä kohtauksilla, kuten Lisan viettelevän yöasun esittely, jonka keskeyttää pihalta kuuluva hyytävä kirkaisu, teurastajan sahan ja veitsen puhdistus leikkivien lasten äänten taustaa vasten, tai Jeffin ja Lisan suutelu, jonka lomassa mies pohtii teurastajan välineiden merkitystä. Murhaajan kukkienviljelyharrastus kuuluu myös tähän vastakohtien sarjaan. Elokuvan tapahtumien taustalla ajoittain kuuluvat sopraanoäänisen naisen lauluharjoitukset aikaansaavat yhtaikaa turvallisuuden tunnelman harmittomuudellaan sekä pelokkaan aavistelun äänensä korkeudella. "Tunne-elämys on olennainen osa jännitystä"12, kirjoittaa Hitchcock.