Onko arkkitehtuurissa avoimia loppuja?

Elokuvat tarjoavat keinon perehtyä siihen, miten arkkitehtuuri koetaan ja kuinka sitä käytetään. Helmi Kajaste tutki väitöskirjassaan fiktiivisten ja todellisten kotien suhdetta.

Ystäväni sanoi kerran, että jotkut elokuvat olisivat mielenkiintoisempia, jos ne alkaisivat siitä tilanteesta, mihin ne päättyvät. Romanttisen elokuvan lopussa rakastunut pari on viimein saanut toisensa. Seikkailuelokuvassa sankari on palannut juhlittuna kotiin. Musiikki yltyy ja yleisö hurraa. Mutta mitä tapahtuu sen jälkeen? Miten elokuvien sankarit sopeutuvat arjen tasaisuuteen? Arki ei ole dynaaminen seikkailu, vaan tylsältäkin vaikuttavaa toistoa ja vakautta. Vaikka klassisen elokuvan lopussa annetaan ymmärtää, että tarina on tullut päätökseensä ja ongelmat ovat ratkenneet, ei elämä toimi niin suoraviivaisesti. Tilanteet rakentuvat, muuttuvat, päättyvät taas ja kehittyvät.

Myös arkkitehtuurin piirissä rakennuksen valmistumisen hetkeä korostetaan tietynlaisena päätepisteenä ja huipennuksena. Usein juuri tämä hetki dokumentoidaan edustaviin valokuviin ja jaellaan maailmalle. Jos onnellinen loppu elokuvissa merkitsee, että asiat tulivat ratkaistuiksi eikä mikään jäänyt roikkumaan, voidaan rakennusprojekteissa samaistua tähän ihanteeseen. Arkkitehtuuri on paljolti ongelmanratkaisua ja kokonaisuuksien hallintaa. Valmistumisen hetkellä suunnittelijoiden ja rakentajien suuri työ on tullut päätökseensä, kun ideatasolla ollut suunnitelma on toteutettu fyysiseen maailmaan. Heidän tarinansa rakennuksen kanssa on tullut loppuunsa. Mutta mitä sen jälkeen? Kiinnitetäänkö käyttäjän arkeen yhtä paljon huomiota vai jääkö se tarina vähän hämäräksi?

Elokuvat tarjoavat yhden keinon perehtyä siihen, miten arkkitehtuuri koetaan ja kuinka sitä käytetään. Koska elokuvaohjaajia motivoi ensisijaisesti tarinankerronta yksittäisten rakennuksien ja niiden suunnittelijoiden sijaan, elokuvat asettavat arkkitehtuurin alan sisäiset oletukset uuteen valoon. Elokuvissa asuntoarkkitehtuuri on kietoutunut tiiviisti yhteen hahmojen elämäntarinoiden ja heidän sosiaalisten suhteidensa kanssa. Kodin vaikeammin tavoitettavat merkitykset muotoutuvat toistuvassa käytössä, johon elokuvat ajassa etenevän luonteensa takia pääsevät käsiksi.

Asunto elämän mittatikkuna

Asuinarkkitehtuuri on aina heijastellut aikansa vallitsevia arvoja ja toiveita elämästä. Esimerkiksi käsitykset yksityisyydestä, naisten asemasta yhteiskunnassa ja työpaikan erillisyydestä ovat vaikuttaneet kodin jäsentelyyn. Sotien jälkeen jälleenrakentamisen asumisen ideaali oli ydinperheen koti, jossa toiminnot on eritelty omiin tiloihinsa. Tänä päivänäkin asunnot suunnitellaan pitkälti ydinperhe mielessä, vaikka erityisesti kaupungeissa monet asuvat yksin, uusioperheissä tai muissa vaihtelevissa yhteisasumisjärjestelyissä.

Arkkitehtuurin rajat määrittävät sen sisällä elettyä elämää. Vaikka arkkitehtuuri ei suoranaisesti estä toimimasta toisella tavalla kuin on suunniteltu, voi se hankaloittaa tai suosia tietynlaista toimintaa. Taidehistorioitsija Kirsi Saarikangas on kuvaillut, kuinka elämän puitteena toimiessaan arkkitehtuuri voi ensin määritellä sen, mitä pidetään normaalina, ja sen jälkeen toimia jatkuvana muistutuksena siitä. Asunnon jäsentely saattaa tehdä oletuksia siitä, kuinka ihmiset elävät ja sitä kautta tulla sanelleeksi, kuinka ihmisten pitäisi elää. Oletus tulee erityisen näkyväksi silloin, jos siihen ei itse sovi. Asunnot voivat olla esimerkiksi liian isoja yksineläjälle, mutta eivät myöskään sovellu kimppakämpäksi. Jos kaikki asunnot on suunniteltu erilaiselle elämälle kuin mitä elää, täytyykö aina vähän mukautua tai tinkiä toiveistaan? Mitä seuraa jatkuvasta sopimattomuuden tunteesta ja vaatimuksesta mukautua toisille sopiviin puitteisiin? Voiko se tuntua epäonnistumiselta?

Lesken tilanne on yksi esimerkki siitä, kuinka ulkopuolisuus sattuu kaikkien kohdalle. Elokuvassa Kaikki minkä taivas sallii (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) leskeksi jäänyt kotiäiti Cary jää asumaan yksin isoon perhetaloon arvolähiössä, kun hänen aikuiset lapsensa lähtevät elämään omaa elämäänsä. Koti, joka soveltui aiempaan perheelliseen elämäntapaan, on nyt liian iso yhdelle ihmiselle ja vain korostaa hahmon yksinäisyyttä. Lasten kauhuksi Cary rakastuu nuorempaan mieheen Roniin. Lapset olettivat, että heidän äitinsä jatkaa elämäänsä kuten ennenkin, asuen samassa talossa ja säilyttäen isän tavarat vanhoilla paikoillaan kuin museossa, mutta Ron muokkaakin vanhasta myllyrakennuksesta Carylle ja itselleen uuden kodin. Myllyn käyttötarkoituksen muutos tuotantorakennuksesta asunnoksi oli 1950-luvun Hollywood-elokuvissa radikaalimpi ele kuin miltä se nykyään ehkä vaikuttaa. Näkyvin muutos on kiviseinään avattu suuri maisemaikkuna, joka viestii Ronin luonnonläheisestä ja avoimesta elämäntavasta. Uuden kodin lupaama boheemisuus eroaa selkeästi Caryn aiemmasta country club -elämästä ja herää kysymys, kuinka hyvin hän tulee sopeutumaan.

Kaikki minkä taivas sallii tarjoaa eri kulmia arkkitehtuurin tarkasteluun, mutta erityisesti se tuo esille yhteiskunnan odotusten luoman paineen ja toisaalta mahdollisuuden vastustaa oletuksia tulkitsemalla niitä uudelleen ja kuvittelemalla vaihtoehtoisia tapoja elää yhdessä. Ronin myllyn massiivirakenteet tekevät vanhasta rakennuksesta muuntojoustavan. On kiinni asukkaista, osaavatko he omaksua uusia tapoja elää ja asua.

Ovet ja kohtaamiset

Arkkitehtonisilta rajoilta toivotaan avoimuutta muutokselle, mutta toisaalta niiden tulisi myös luoda pysyvyyttä ja turvaa. Aki Kaurismäen elokuva Mies vailla menneisyyttä (2002) tuo esille kodin rajojen merkityksen elämän rakentamisessa. Elokuvassa toisesta kaupungista Helsinkiin saapuva päähenkilö menettää väkivaltaisen hyökkäyksen seurauksena muistinsa ja joutuu aloittamaan elämänsä täysin tyhjästä. Hän muuttaa asumaan rahtikonttiin asunnottomien konttikylään meren rannalle ja yrittää näin löytää vakautta objektista, joka on suunniteltu jatkuvaa liikettä varten.

Suorakulmaisen kontin ääriviivat piirtävät minimiasumuksen rajat, jotka merkitsevät henkilökohtaisen tilan päähenkilön epävarmassa tilanteessa. Muukalaisen sitovat paikoilleen hänen pihamaalle kylvämänsä perunat, jotka kypsyessään määrittävät miehelle sijainnin lisäksi uuden aikaulottuvuuden: itämisajan mittaisen menneisyyden ja sadonkorjuun lupauksen tulevaisuudessa.

Tärkeintä miehen konttiasumuksessa on kuitenkin ovi, joka on yleensä avoinna ja jonka avulla hän voi kutsua luokseen muita ihmisiä. Ilman ovea kontti olisi säiliö tavaraa eikä elämää varten, mutta oven avulla mies voi pitää yllä sosiaalisia suhteitaan. Hän kutsuukin heti vieraita nauttimaan kodistaan. Kaurismäen elokuvien maailmassa vaatimatonkin omaisuus jaetaan muiden kanssa. Koti on kiintopiste, mutta myös väline, jolla kohdata yhteisö ja ulkomaailma. Kodittomuudesta ja yhteiskunnan syrjinnästä kertovassa elokuvassa avoimessa ovessa tiivistyy ajatus jaetusta maailmasta ja yhteisyydestä ihmisten kesken.

Seuraamalla jonkin tietyn arkkitehtonisen elementin käyttöä ja sen seurauksia elokuvissa voi havaita hyvin konkreettisesti arkkitehtuurin merkityksen sosiaalisten tilanteiden välineenä. Esimerkiksi oviin keskittymällä voi tutkia, kuinka niitä käytetään sekä pitämään muut ihmiset ulkona henkilökohtaisesta tilasta että kutsumaan heidät luokse. Jossain toisessa elokuvassa ihmiset voidaan pitää tiukasti oven toisella puolella ja asunto kääntää ulkomaailmalle selkänsä. Molemmissa tilanteissa keskeistä on asukkaan valta päättää tilansa jakamisesta sekä ovi, jonka välityksellä päätöksen voi ilmaista muille.

Kynnyksen yli

Kynnyksen ylittäminen on selkeä arkkitehtoninen tapahtuma. Kynnyksen merkitsemän rajan ylitys voi olla yksittäinen näyttävä entrée tai jotain arkipäiväisen toistuvaa. Elokuvassa useamman kerran toistuvasta sisäänkäynnistä voi tulla jotain niin tuttua, että katsojakin alkaa odottaa perheenjäsenen jokapäiväistä paluuta kotiin. Näin käy japanilaisessa elokuvassa Myöhäinen kevät (Banshun, Yasujirō Ozu, 1949), jossa isä ja aikuinen tytär asuvat talossa kahdestaan. Asukkaiden toistuvat liikkeet tekevät heidän yhteisasumisestaan tuttua. Elokuvan mittaan isä esitetään useaan kertaan istumassa samassa paikassa tyttären palatessa kotiin. Sisään tullessaan tytär huikkaa ovelta ja riisuu kenkänsä japanilaiseen tyyliin eteisessä ennen kuin nousee sukkasillaan asunnon lattiatasolle. Toistamalla tyttären kotiinpaluun eleitä ne tulevat katsojalle tutuksi ja rakentavat vähitellen kotoisan tunnelman.

Elokuvassa isä yrittää rohkaista vastahakoista tytärtään menemään naimisiin ja perustamaan oman perheen. Kun tytär lopulta menee naimisiin, hän muuttaa pois kotoa ja katoaa saman tien koko elokuvasta. Katsojalle valkenee, että kun isä nyt menee istumaan tuttuun paikkaansa, ei kukaan enää saavu kynnyksen yli. Kodin tuttu liike on pysähtynyt, eikä sen osia, kuten etuovea, käytetä enää samalla tavoin. Ne eivät kanna enää samaa merkitystä. Kuten Ozun elokuvat usein, Myöhäinen kevät rakentaa ilmaisunsa toiston avulla, mikä saa pienenkin muutoksen tuntumaan yllättävän isolta asialta. Ozu luo ensin säännöt, minkä jälkeen hän on vapaa varioimaan niitä. Elokuvatutkija Andrew Klevan on todennut tämän toistosta syntyvän vaikutelman olevan erityisen sopiva kuvaamaan yhdessä asumisen intiimiä kokemusta, jota voi olla hyvin vaikea muuten tavoittaa. Kokemukset kuten rutiinit, viihtyminen ja asettuminen ovat hyvin keskeisiä asumisessa, mutta niiden esiin tuleminen vaatii aikaa ja toistoja.

Kynnyksen ylittämiseen liittyy tiedostettu muutoksen hetki. Tottumukset ja oletukset tulevatkin usein näkyviksi vasta jonkin muuttuessa. Sekä Myöhäisessä keväässä että Kaikki minkä taivas sallii -elokuvassa aikuiset lapset muuttavat pois kotoa, ja leskeksi jääneet vanhemmat löytävät itsensä muutoksen keskeltä. Molemmat elokuvat ilmestyivät pian toisen maailmansodan jälkeen ja ne kuvaavat suuren murroksen aikaa, jolloin oli mahdollista, ellei pakollista, järjestellä elämänsä uudelleen. Tulkintani on, että leskihahmot tarjoavat elokuville erityisen hyvän tilaisuuden käsitellä aiheita kuten romanttinen rakkaus, menetys, vanheneminen sekä sukupolvien väliset erot ja jännitteet. Näitä asioita voi elokuvassa ilmaista visuaalisesti muun muassa asuntoarkkitehtuurin avulla. Suuri tyhjä perheasunto luo pistävän kontrastin yksinäisen hahmon kanssa. Lesken tilanne kutsuu yleisön harkitsemaan samanaikaisesti sekä mennyttä että tulevaisuuden mahdollisuuksia.

Avoimet loput

Amerikkalaisen elokuvatutkija Donald Richien mielestä avoin loppuratkaisu on ainoa rehellinen loppu elokuvalle. Avoimessa lopussa kaikki asiat eivät tule ratkaistuiksi, lause jää kesken ja katsojalle jää pohdittavaksi, miten tarina jatkuu. Joskus klassiset ”onnelliset” loput tuntuvat keinotekoisilta valmiudessaan, mutta avoimet loput viittaavat päätöksen sijaan jatkuvuuteen.

Tässä käsitellyistä elokuvista Douglas Sirkin ohjaama elokuva päättyy niin sokerisen onnelliseen loppuun, että se näyttäytyy jopa ironisessa valossa. Siihen verrattuna Aki Kaurismäen elokuvan onnellinen loppu vaikuttaa vilpittömän lempeältä. Yasujirō Ozun elokuvan loppu jää muita avoimemmaksi. Lopussa asiat ovat menneet niin kuin suunniteltiin, tytär on mennyt naimisiin ja muuttanut pois kotoa, mutta silti viimeiset kuvat jättävät katsojalle paljon tulkinnanvaraa. Oliko tämä onnellinen vai surullinen loppu? Tai saattoiko se olla molemmat?

Mikä on arkkitehtuurin suhtautuminen avoimiin loppuratkaisuihin? Keskeneräisyys ja tulkinnallisuus sopivat huonosti arkkitehtuurin yleiseen tehtävään toimia tietynlaisena rationalisoinnin välineenä. Alan sisäiset arvot korostavat ongelmanratkaisua ja hallittuja kokonaisuuksia, millä on enemmän yhteistä klassisen elokuvan huolellisesti pääteltyjen loppujen kanssa. Aidosti muutokselle avoin suunnittelu vaatisi keskeneräisyyden ja riittämättömyyden hyväksymistä. Yhdenlaisena avoimena loppuna voi nähdä Hollannissa 1960–1970-luvulla harjoitetun strukturalistisen tyylisuunnan edustajien, kuten Herman Hertzbergerin arkkitehtuurin. Hertzberger ei nähnyt täysin vapaan tilan tai esteiden poissaolon merkitsevän avoimuutta eri käyttötarkoituksille, vaan suosi suunnittelustrategioita, joissa hyödynnettiin samanlaisten tilayksiköiden toistoa, muokkaamista ja jatkamista. Nämä systeemit lupaavat vapautta annettujen sääntöjen puitteissa.

Näkymätön moninaisuus

Joten kun ystäväni ehdottaa elokuvien loppujen olevan vasta niiden alkuja, hän oikeastaan toivoo tarinoihin lisää moniulotteisuutta. Hän ehdottaa huomion siirtämistä selkeästi etenevistä juonista monimutkaisiin ja hankaliin tilanteisiin, joilla ei ehkä ole selkeää suuntaa, ratkaisua tai näkyvää tulosta. Ystäväni toivoo, että elokuvat kohtaisivat rehellisemmin maailman moninaisuuden, sotkuisuuden ja epätäydellisyyden. 

Samaa voisi toivoa arkkitehtuurilta. Myös rakentamisen voi käsittää kerran huipentuvana uudisrakentamisena tai sen jälkeen tapahtuvana toistuvana ylläpitona. Huollon ja korjaamisen tavoite on yleensä säilyttää eikä synnyttää uutta näkyvää jälkeä, joten siihen ei välttämättä kiinnitä niin huomiota. Kuitenkin viime vuosina huomio on kasvavassa määrin siirtynyt myös näihin vaikeammin havaittaviin prosesseihin ja puoliin arkkitehtuurissa. Elämme nyt erilaista murroskautta kuin sotien jälkeen. Ekologinen kriisi muuttaa suhtautumista resursseihin, mikä ajaa soveltamaan ja sovittamaan toimintoja jo olemassa oleviin puitteisiin. Lisäksi väestö vanhenee, ydinperhemalli ja asumismuodot uudistuvat ja kodin rajojen tulisi joustaa. Jotenkin pitäisi reagoida muutoksiin ja laajentaa totuttuja ajattelutapoja. 

Fiktio on yksi tapa lähestyä muutoksen ajatusta. Kirjallisuudentutkija Hanna Meretojan on tutkinut, kuinka fiktio laajentaa käsitystämme siitä, mikä on kiinnostavaa tai mahdollista. Tarvitsemme väyliä, joiden avulla kohdata ja kuvitella toisenlaisia tapoja olla. Rajoittuneen keskustelun vaarana on, että jotkin ulottuvuudet arkkitehtuurista, sen kokemisesta ja sen moninaisista merkityksistä saattavat jäädä kokonaan piiloon. Pöydälle jää vain tuttu näkemys neutraalista ja yleisestä arkkitehtuurista ja sen oletetusta käytöstä. Niiden näkemys, joille tämä arkkitehtuuri sopii. Tai on sopinut joskus menneisyydessä. Muiden tehtävä on mukautua.

HELMI KAJASTE on arkkitehti, taiteilija ja tutkija. Artikkeli perustuu Kajasteen tuoreeseen väitöskirjaan You see a lock anywhere? Elusive architectural boundaries of home detected through cinematic frames (Aalto-yliopisto 2025).

LÄHTEET

Pirjo Sanaksenaho (2017): Moderni koti. Pientaloasumisen ihanteet arkkitehtuuri- ja sisustusjulkaisuissa 1950–1960-luvuilla. Väitöskirja. Aalto-yliopisto.

Anne Tervo (2021): Domestic space for solo living. Changing patterns in the Helsinki metropolitan area, Finland. Väitöskirja. Aalto-yliopisto.

Kirsi Saarikangas (2006): Eletyt tilat ja sukupuoli. Asukkaiden ja ympäristön kulttuurisia kohtaamisia. SKS.

Andrew Klevan (2000): Disclosure of the everyday. The undramatic achievements in narrative film. Flicks Books.

Donald Richie (1971/1961): Japanese cinema. Film style and national character. Secker & Warburg.

Jeremy Till & Tatjana Schneider (2007): Flexible housing. Taylor & Francis.

Herman Hertzberger (2015): Architecture and structuralism. The ordering of space. naio10 publishers.

Katherine Shonfield (2000): “The use of fiction to interpret architecture and urban space”. The Journal of Architecture 5(4), 369–389.

Hanna Meretoja (2018): The ethics of storytelling. Narrative hermeneutics, history, and the possible. Oxford University Press.

Julkaistu lehdessä 1 – 2026 - Asumisen vaihtoehtoja