Arkistosta: Arkkitehtuurista – Helsingin suomalaisen työväenopiston laajennuksen herättämiä ajatuksia

Helsingin suomalaisen työväenopiston laajennuksessa herättävät tavanomaista suurempaa mielenkiintoa sen arkkitehtoninen laatu, siinä ilmenevä rakennustaiteellinen suuntaus sekä tapa, jolla uudisrakennus on liitetty vanhempaan osaan.

Viimeksi mainitussa kohdassa on ajateltavissa kolme menettelytapaa: ensiksikin vanhoja muotoja orjallisesti jäljittelevä jatko; toiseksi yritys soinnuttaa vanha ja uusi yhteen antamalla vanhan osan muotokielen kaikua uudessa rakennuksessa muunnettuna, ”modernisoituna”; kolmanneksi, antaa uuden esteettömästi puhua oman aikansa kieltä ja luoda sopusointua ainoastaan massoittelulla ja julkisivujen suhteilla. Ensiksi mainitun ratkaisun klassillisia näytteitä ovat Firenzen Palazzo Medicin ja Palazzo Pittin jatkot; Helsingissä tarjoavat Senaatintalon pohjois- ja itäsiipi sekä – tietyin varauksin – Yliopiston päärakennuksen lisärakennus esimerkkejä. Toista vaihtoehtoa edustaa Gustaf Nyströmin Helsingin Yliopistonkirjastoon lisäämä rotunda. Kolmannen menettelytavan on mm. Gunnar Asplund valinnut Göteborgin raatihuoneen laajennuksessa.

Nykyään yleinen käsitys lienee se, että keskusteleminen eri vaihtoehtojen eduista on tarpeetonta, kolmatta menettelytapaa – Asplundin – pidettäneen ilman muuta ainoana oikeana. Asia ei kuitenkaan ole niin yksinkertainen; valikoitu sarja esimerkkejä – sen esittäminen tässä yhteydessä veisi meidät liian kauas mietteidemme varsinaisesta kohteesta – todistaisi milloin tahansa, että kaikki kolme tapaa ovat mahdollisia ja että ne kaikki voivat viedä harhaan, jos niikseen on. Arkkitehtonisesti arvokkaan vanhan talon laajentaminen kysyy erityisen suuressa määrin eläytymistä, tahdikkuutta ja hyvää makua; oikean menettelytavan teoreettinen harkitseminen ei riitä takaamaan onnistunutta tulosta.

•

Laajentaessaan Helsingin suomalaista työväenopistoa on Aulis Blomstedt valinnut sen menettelyn, joka meistä tällä haavaa tuntuu luonnollisimmalta: täysin nykyaikaisen rakentamisen. Ja hän on onnistunut – yhtä hyvin kuin Asplund Göteborgissa. Tähän on todennäköisesti myötävaikuttanut se, että häneltä ei ole puuttunut kosketuskohtia siihen pohjoiseurooppalaisen rakennustaiteen kehitysvaiheeseen, jota työväenopiston vanhempi osa edustaa, se on 1920-luvun klassisismiin. Helsingin kaupungin rakennuskonttori koki 20- ja 30-luvuilla kaupunginarkkitehti Gunnar Taucherin johdossa todellisen kukoistuskauden. Useita nuoria miehiä, jotka myöhemmin ovat saa­vuttaneet arvonantoa itsenäisesti toimivina arkkitehteina, työskenteli silloin toimistossa. Rakennuksista, joita Taucher avustajineen suunnitteli, voidaan 20-luvulta mainita Mäkelänkadun varrella sijait­seva kaunis työväen asuintalo (1926), Työväenopisto (1927) ja Käpylän vanha kansakoulu (1929), 30-luvulta esim. Kallion paloasema (1934), joka ei ole kaukanakaan Työväenopistosta, sekä harvinaisen punnittu, kaareva tullivarasto Katajanokalla (1937).

Työväenopisto edustaa niin muodoin pohjoismaista 20-luvun klassisismia, lähinnä asplundilaisleimaista. Hienostuneet suhteet, sirot, säästeliäästi käytetyt yksityiskohdat, voimakkaasti ulkoneva räystäs – kaikki kuvastaa pohjoismaista 20-lukua, asiaankuuluvin italialaisin vivahtein. Ja siitä, että tätä innoitti Italiassa niin runsaana esiintyvä viehkeä ”architettura minore” enemmän kuin renessanssin paraatiarkkitehtuuri, ovat arkkitehtiemme senaikaiset matkaluonnokset todisteena. Kun Hilding Ekelund selailee ”Arkkitehdin” vanhoja vuosikertoja ja näkee italialaiset mittausluonnoksensa ja laveerauksensa ja lukuisat palkitut, mutta valitettavasti toteuttamattomat kilpailuehdotuksensa 20-luvun alkuvuosilta ja niiden hauraan, siron klassisismin, kun Alvar Aalto katselee vahvasti italialaisvoittoista ehdotustaan Jämsän kirkoksi (1926), jossa nimikirjoituksen Aat jo ovat melkein yhtä mahtavat kuin 30 vuotta myöhemmin, ajattelevat he varmaan itsekseen: ”et in Arcadia ego… .”– Jos vielä haluaa mainita joitakin toteutettuja rakennuksia tältä ajalta, tarjoavat lukuisat Martti Välikankaan suunnitteleman Käpylän puutarhakaupungin (1920–25) asuintalot ja Erik Bryggmanin ”Atrium” Turussa (1927) edustavia näytteitä tästä asplundilais-italialaisesta suuntauksesta.

On huomautettu, että modernisti suunniteltu Turun 700-vuotisnäyttely 1929 sattui vuotta aikaisemmin kuin Asplundin maineikas Tukholman­näyttely. Mutta sellaisen johtopäätöksen vetäminen tällä perusteella, että me silloin olimme edellä ruotsalaisista, on kyllä lievästi sanoen liioittelua. 1900-luvun ensimmäisinä vuosina sitä vastoin Suomi oli tavallaan Pohjolan johtava arkkitehtuurimaa; tässä numerossa julkaistut kuvat, jotka esittävät puheena olevan kauden taidekäsityötä, osoittavat, miten pitkälle johtavat persoonallisuudet olivat päässeet. Saarisen ja Frosteruksen varhaisten huonekalujen rinnalla vaikuttavat 10-luvun uusbarokki ja uusbiedermeier tarkoituksettomalta taantumukselta. Muuan tanskalainen arkkitehti mainitsi kerran, miten jännittyneinä vuosisadanalun tanskalaiset arkkitehtuurinopiskelijat seurasivat Geselliuksen, Lindgrenin ja Saarisen puuhia, miten innokkaina he kävivät käsiksi suomalaisen ”Arkitektenin” jokaiseen numeroon (lehden, jota ei tilattu Kunstakademiet’iin, koska sitä pidettiin liian radikaalina…). 1920-luvulla jälleen Asplund oli ajankohdan innoittava arkkitehtipersoonallisuus Pohjoismaissa. Vain ne, jotka itse siihen aikaan olivat mukana, tietänevät, mitä hän silloin merkitsi koko Pohjolan arkkitehtuurille, miten hänen jokainen uusi teoksensa oli tapaus ja millaista sensaatiota merkitsi hänen päättäväinen siirtymisensä ns. funktionalismiin.

•

Pohjoismaiden rakennustaiteessa on muuan varhaisempi mestari, jota Asplund monessa suhteessa muistuttaa. Myös niillä arkkitehtuurin kehitysvaiheilla, joissa he elivät, on yhtymäkohtia. Ajattelen tanskalaista Michael Gottlieb Bindesbölliä, joka oli Pohjoismaiden johtava rakennustaiteilija 1840- ja 1850-luvuilla. Hänkin alkoi uusklassisistina, mutta miten vapaasti hän käsitteleekään klassillista muotoaineistoa Thorvaldsenin museossa (on m[u]uten merkittävää, että arkkitehti tässä äärimmäisen persoonallisessa teoksessaan on muuttanut ja laajentanut vanhaa teatterirakennusta). Bindesböll oli täysin silloisen eurooppalaisen kehityksen tasolla: sukulaishengen on kohtaavinaan esim. Henri Labrouste’in suunnitteleman Pariisin Bibliothèque Sainte-Geneviève’in hienostuneessa julkisivussa. Jos vertaamme Engelin sinänsä mestarillista Helsingin Yliopiston kirjastoa (1836–44) Thorvaldsenin museoon (1839–47) ja Bibliothèque Sainte-Geneviève’iin (1834–50), piirtyy näistä kolmesta teoksesta – varsinkin kun ajattelee Labrouste’in kirjaston sisätilojen rautarakenteita – jyrkästi nouseva kehityskaari, jyrkempi kuin mitä niiden lyhyet ajalliset välimatkat edellyttäisivät. Vieläkin perinteellisemmältä vaikuttaa Engel, jos vertauskohteiksi ottaa Ranskassa, Englannissa ja Pohjois-Amerikassa samaan aikaan syntyneet puhtaat rautakonstruktiot. Tällainen rinnastus on yhtä yllättävä kuin ajatus, että Runeberg eli samaan aikaan kuin Cézanne maalasi. Vain kymmenisen vuotta Engelin kuoltua näkevät päivänvalon niin edistykselliset työt kuin Bogarduksen rakennukset esivalmisteisista valurautaelementeistä taikka Brunelsln ja Wyattin Lontooseen piirtämä Paddington Station! Se, että Engel liittyi vanhempaan kehitysvaiheeseen (kuin toiseen maailmaan kuuluvalta vaikuttaa jo hänen opintotoverinsa Schinkelin Berliiniin piirtämä Feilner-talo, rakennettu 1828, tuhottu 1945), johtui epäilemättä siitä, että hän joutui etäiseen Suomeen vastaanotettuaan ensin voimakkaita vaikutteita Pietarin häikäisevästä, mutta kehityksen kannalta vähemmän tärkeästä keisarityylistä. Voisi väittää, paradoksaalista kyllä, että Engelin vanhin tunnettu itsenäinen rakennus, Berliinin sotilasleipomo (1806), samalla myös on hänen moderneimpansa.

•

Kaikesta huolimatta on hämmästyttävää, miten kauan on kestänyt, ennen kuin 1800-luvun ja 1900-luvunalun ideat ovat levinneet maahamme ja voittaneet täällä jalansijaa. 1800-luvun rakennustaiteessamme tämä luonnollisesti johtui siitä, että teollistuminen ei vielä ollut päässyt maassamme vauhtiin. Jo 1790-luvun alkupuolella ilmestyy valurautapylväs Englantiin; Suomessa ovat vuonna 1837 Tampereella rakennetun Finlaysonin tehtaan 90 rautapylvästä varhaisin esimerkki. Ellei ota huomioon sellaisia rakennusosia kuin Porin kirkon torninhuippua (C. J. von Heideken, 1863) tai Helsingin yliopiston vanhan kemiallisen laboratorion pääporrasta (Albert Edelfelt vanhempi, 1869), syntyivät ensimmäiset suurehkot rautakonstruktiorakennuksemme vasta vuoden 1890 vaiheilla. Mutta nähtävästi aatteellisetkin suunnat, jotka eivät ole riippuvaisia siitä, miten pitkälle teknilliset mahdollisuudet on viety, tarvitsevat 30–50 vuotta ennen kuin saapuvat Suomeen. Esimerkkeinä tästä ovat impressionismi, nonfigurativismi, 12-säveltekniikka. Nykyaikaisen Wienin-koulun mestarit loivat teoksensa ensimmäisen maailmansodan aikoihin, ja vasta nyt – samaan aikaan kuin tätä kirjoitetaan – ne alkavat esiintyä konserttiohjelmissamme. Tuntuu melkein siltä (vaikka tämä saattaakin olla liioittelua), kuin olisivat aatteet levinneet nopeammin keskiajalla kansallisrajojen yläpuolella olleen kirkon välittäminä. Sen johtavat miehet – meidänkin maassamme – olivat kuten tunnettua monesti opiskelleet mannermaan huomattavimmissa korkeakouluissa ja siellä joutuneet kosketuksiin ajankohtaisten henkisten virtausten kanssa. Joka tapauksessa osoittaa yllä sanottu, että liikenneyhteyksien nopeus ei yksin ole ratkaisevaa, vaan että henkinen kehitysaste, edellytykset uuden omaksumiseen merkitsevät vähintään yhtä paljon. (Jottei minua syytettäisi demagogiksi, täytyy minun lisätä tähän, että sama ilmiö on havaittavissa myös keskiajalla ja juuri rakennustaiteessa, kun keskiajan suuri konstruktiivinen keksintö, pohjoisranskalainen gotiikka, vasta pitkällisen vastustuksen jälkeen ja vahvasti muunnetussa muodossa hyväksyttiin naapurimaissa Saksassa ja Italiassa ja sitä paitsi myös itse Ranskan eteläosissa.)

•

Palataksemme tilanteeseen, jossa Skandinavian arkkitehtuuri oli vuoden 1850 vaiheilla, olemme edellä todenneet, että Bindesböll oli aikansa kansainvälisen kehityksen huipulla. Thorvaldsenin museon myöhäisklassisismista – tosin erittäin persoonallisesta – hänen luomistyönsä kehittyy kahta linjaa seuraten: 1. vapaasti muokaten menneisyyden eri tyylilajeista saatuja vaikutteita, 2. puhtaasti asiallisena rakennustaiteena luopuen kaikesta koristelusta ja sommitellen yksinomaan massojen ja suhteiden pohjalla. Samansuuntaisia tendenssejä voi havaita monella taholla 1800-luvun puolivälissä, juuri kun biedermeierin yksinkertaistunut uusklassisismi on ehtymässä. Mutta aika ei nähtävästi vielä ollut kypsä niin radikaaliseen edesottamukseen, kuin mitä rakennustaiteen dekoratiivisen aineksen hylkääminen merkitsi; päinvastoin palauduttiin 1800-luvun jälkipuoliskolla runsaaseen koristeluun. Vuosisadan puoliväliä lähinnä seuranneina vuosikymmeninä loivat insinööriarkkitehdit ne teokset, joita me nykyään sen ajan rakennuksista eniten ihailemme: rautateiden asemahalleja, kauppahalleja, näyttelyhalleja, siltoja. Nämä – taikka puhtaat tekniikan monumentit kuten Eiffel-torni – olivat selviä ja yksinkertaisia tehtäviä; on ymmärrettävää, että uuden rakennearkkitehtuurin ensimmäiset vakuuttavat ratkaisut liittyvät tähän piiriin. Yhtä helppoa ei ollut soveltaa sen menetelmiä monimutkaisempiin rakennuselimistöihin, joita lisäksi rasitti tyylihistoriallinen perinne. Luopuminen tästä peritystä tyylitarpeistosta ei myöskään olisi riittänyt, ennen kuin itse peruskäsitys rakennustaiteesta oli kehittynyt asteelle, joka salli käyttöä vapaasti ja luontevasti uutta elementti- ja runkorakennustapaa.

M[i]elenkiintoinen tosiasia on muuten, että uusi rautaa ja myöhemmin teräsbetonia käyttävä runkorakennustaito syntyi juuri niillä seuduilla – Pohjois-Ranskassa ja Englannissa – missä kerran, 600 vuotta aikaisemmin, oli luotu historian ensimmäinen todellinen, tulenkestävässä materiaalissa toteutettu runkorakennustaide: gotiikka. Eikö sekään, että rohkeimmat ja siroimmat terösbetonirakennelmat – mieleen tulee sellaisia nimiä kuin Freyssinet, Maillart, Nervi, Torroja, Candela – ovat syntyneet kansojen keskuudessa, jotka ovat kuuluneet antiikin kreikkalais-roomalaisen sivistyksen piiriin, liene mikään sattuma: vuosituhansien älyllisellä harjaannuksella täytyy sentään olla melkoinen merkitys.

Vuoden 1850 tienoilla näytti siis yhteen aikaan siltä, kuin rakennustaide olisi aikonut pudistaa yltään historiallisen tyylivaatetuksen. Tämä ei onnistunut sillä kertaa; päinvastoin alettiin rauta-arkkitehtuurissakin käyttää rikkaampia koristemuotoja, jotka olivat jyrkkänä vastakohtana 1800-luvun aikaisempien klassillisten hallirakennusten, kuten Kew Gardensin palmutalon tai Kristallipalatsin, koristeettomalle konstruktivismille. Tämä raudan koristeellinen muotoilu jatkui sitten art nouveau’n alettua. Ja sittenkin: huolimatta koristelunsa rehevyydestä – ne antavat Palmutalon yksinkertaisen, graafisen eleganssin rinnalla suunnilleen samanlaisen vaikutelman kuin mehevä barokkifraktuura hillittyyn renessanssin antikvaan verrattuna – ovat myös 1800-luvun lopun teräskonstruktiot nykyaikaisen rakennustaiteen unohtumattomia inkunaabeleita. Katsokaahan vain Pariisin Grand Palais’ta! Itse kivirakennuksen komeilevan suurporvarillisen paraatiarkkitehtuurin yllä kohoavat verrattoman elegantteina katto-osan puhtaat teräs-lasiholvit.

Vielä pari havaintoa tässä yhteydessä. Kun Kölnin vanha Hohenzollern-silta viime sodassa menetti sillanpäiden pramean ritarilinna­arkkitehtuurinsa, kiintyi huomio enemmän kuin aikaisemmin sen rakenteelliseen kauneuteen, joka hyvinkin vetää vertoja Kölnin sodanjälkeisten siltojen ylistetylle eleganssille. Entä miten kaunis onkaan läheisen 1890-luvun rautatieasemahallin puhdas konstruktivismi verrattuna 1950-luvulla lisättyyn osaan – väritykseltään karamellinmakeaan akvaarion ja radiovastaanottimen sekamuotoon! 1800-luvun lopun teräskonstruktiot ovat huomattavasti lähempänä Kölnin tuomiokirkon goottilaista rakennearkkitehtuuria kuin sodan jälkeen katedraaliin rakennettu uusi urkulehteri, joka on kompakti, kulissimainen, ikään kuin pahvista tehty eikö paljasta mitään rakenteestaan. Siitä, miten hyvin nykyaikainen konstruktivismi voi sulautua goottilaiseen konstruktivismiin, tarjoaa sitä vastoin esimerkin teräsputkista koottu tilapäinen saarnatuoli Rouen’in katedraalissa.

Sitä uutta, joka 1800-luvun puolivälissä näytti olevan puhkeamassa esiin arkkitehtuurissa, kohtasi – kuten edellä on huomautettu – takaisku. Arkkitehtien arkkitehtuuri ja insinöörien arkkitehtuuri kulkivat jatkuvasti eri teitä. Tämän näemme selvästi sellaisissa rakennuksissa kuin Pariisin Grand Palais ja Petit Palais taikka Milanon ja Napolin valtavissa, lasikatteisissa gallerioissa, joissa kattojen kevyet teräsrakenteet ovat jyrkkänä vastakohtana julkisivujen raskaalle, rönsyilevälle renessanssiarkkitehtuurille.

•

Vasta 1890-luvulla otetaan seuraava askel kohti elimellisesti toteutettua nykyaikaista rakennustaidetta. Ja tällä kertaa Suomi saa välittömän tuntuman siitä, mitä tapahtuu suurissa kulttuurimaissa. Suorastaan persoonallisen taiteilijakosketuksen: Sigurd Frosterus työskentelee Van de Velden luona Weimarissa, ja A. W. Finch muuttaa meidän maahamme. Suomalaisia on harjoittelijoina Josef Hoffmannin arkkitehtitoimistossa Wienissä. Ensimmäisen kerran historiassamme kiinnitetään muualla maailmassa huomiota suomalaiseen arkkitehtuuriin, ja sitä pidetään merkittävänä lankana kehityksen kudelmassa. Mutta tälläkään kertaa ei lupauksia lunastettu välittömästi. Jälleen tuli koristelun ja ”tyylin” hyökyaalto entisessä mielessä, joskin vapaammin ja itsenäisemmin muodoin kuin 1800-luvun puoliväliä seuranneen reaktion aikana.

Sigurd Frosteruksesta voisi sanoa suunnilleen samaa kuin yllä Engelistä: että hänen varhaisimmat työnsä – kilpailuehdotukset Helsingin jo Viipurin asemarakennuksiksi – verrattuina samanaikaiseen kansainväliseen arkkitehtuuriin myös ovat hänen rohkeimmat ja moderneimmat aikaansaannoksensa. 1920-luvulla Frosterus piirsi asuintaloja selvästi liittyen vanhempiin tyylimuotoihin, lähinnä perinteellisesti suuntautuneeseen englantilaiseen asuntoarkkitehtuuriin. Ja jos tarkastelemme Eliel Saarisen Chicago Tribune Towerin kilpailussa palkittua ehdotusta, joka aiheutti hänen muuttamisensa USA:han ja jäämisensä sinne loppuiäkseen, voimme tuskin olla muistelematta niitä paljon radikaalisempia liiketaloratkaisuja, joita juuri Chicagon-koulu oli tuottanut jo 40 vuotta aikaisemmin (ja jotka, omituista kyllä, amerikkalaiset itse näyttivät unohtaneen). Jos taasen vertaamme Saarisen suunnitelmaa Walter Gropiuksen jo Adolf Meyerin vastaavaan kilpailuehdotukseen taikka Ludwig Mies van der Rohen samanaikaisiin tai vähän aikaisempiin liiketalosuunnitelmiin, rohkenemme kenties sanoa, että Saarisen arkkitehtuurin suhde äskenmainittujen saksalaisten arkkitehtien töihin on suunnilleen sama kuin suomalaisen 1920-luvun musiikin suhde samanaikaisten wieniläismestareiden rivitekniikalla säveltämiin teok­siin.

Muualla maailmassa kulkivat vuosisadanalun uranuurtajat – minun ei tarvitse heitä luetella, me tunnemme heidät kaikki – kuten ennenkin suoraan eteenpäin tekemättä kompromisseja. Mutta siitä, miten tiivis oli jatkuvasti yleisen mielipiteen vastarinta, tarjoaa Le Corbusier’n varhaisten kirjojen poleeminen vimma elävän käsityksen; tämä oli varmasti viritetty vastustajan mukaan. Ja sittenkin: hänen äänensävynsä on reippaan optimistinen ja järkkymättömän voitonvarma. Miten paljon enemmän uudisraivaajan raskasta vaivaa ilmaiseekaan Adolf Loosin 1890-luvulta koottujen kirjoitusten titteli – ”lns Leere gesprochen”. Sitä, että 1920-luvun ulkoisesti niin loistavaa jo lupaavaa kehitystä itse asiassa kannatti hyvin rajoitettu valiojoukko, osoittaa se voimakas reaktio, joka alkoi 1930-luvulla kahdessa modernin liikkeen tärkeimmässä maassa, Saksassa ja Venäjällä. Uusi pyyhkäistään sieltä tyystin pois, jo vasta parin vuosikymmenen kuluttua se saattaa uudelleen voittaa siellä jalansijaa.

Se reaktio, joka Pohjoismaissa alkaa vuoden 1905 vaiheilla, on Suomessa lähinnä klassisoiva, Ruotsissa enemmän kansallisromanttisesti värittynyt. Kaikissa Pohjoismaissa se sitten päättyy 1920-luvun uusklassisismiin. Mutta mannermaan avantgardistien herätyshuudot eivät kaikuneet täysin kuuroille korville. Maaperää muokkasi mm. Tanskassa julkaistu, mutta kaikkialla Pohjoismaissa luettu ”Kritisk Revy”, jonka taistelu silloin uusklassillisessa hahmossa esiintynyttä tyyliarkkitehtuuria vastaan ja sellaisen rakennustaiteen puolesta, joka sointuisi yhteen nykyajan industrialismin jo demokratian kanssa, johtaa ajatuksen Sigurd Frosteruksen ja Gustaf Strengellin meillä vuosisadan alussa esittämiin lausuntoihin, eroten näistä kuitenkin siinä suhteessa, että sosiaalista puolta korostettiin ”Kritisk Revyssä” aivan toisella tavalla. Tyyliarkkitehtuurin Jerikon-muurit olivat niin muodoin alkaneet jo järkkyä – Suomessa sitä todisti Turun juhlanäyttely 1929 – kun Tukholman-näyttelyn fanfaarit saivat ne lopullisesti luhistumaan täällä Pohjolassa.

Näiden laajojen poikkeamien jälkeen olen nyt taasen lähtökohdassa: Aulis Blomstedtin suunnittelemassa Työväenopiston laajennuksessa. Se, että tämä lisärakennus niin hyvin sulautuu vanhempaan taloon, ei johdu ainoastaan ymmärtämyksestä, jolla Blomstedt suhtautuu 20-luvun klassisismiin, vaan osittain varmasti myös siitä, että hän on rakennuksen muotoilussa tavannut sävyn, joko suuresti muistuttaa uusklassillisen Työväenopiston aikaista radikaalista rakennustaidetta – ajatellen lähinnä Le Corbusier’n varhaisia huviloita. Näissä – samoin kuin wieniläisten Loosin ja Hoffmannin sekä Auguste Perret’n varhaistöissä, ja muuten Mies van der Rohellakin – esiintyy aristokraattinen piirre, joka epäilemättä on häipyvä kaiku nyttemmin käytännöllisesti katsoen hävinneen yhteiskuntakerroksen kulttuurista. Tuntuu siltä, kuin nämä varhaiset modernistit olisivat piirtäneet rakennuksiaan kovitetut kalvosimet ranteissaan ja väikkyvä rintaneula paksussa brokaadikaulahuivissaan. Jotakin tällaista olen näkevinäni Työväenopistossa. Tähän pitää paikkansa se, mitä Aulis Blomstedtin on tapana sanoo Aallosta: että hänen – kuten hänen ja Blomstedtin opettajan Armas Lindgreninkin – teoksissa aina on herraskainen piirre. Kenties sillä myös on jotakin tekemistä suomalaisen jälkeenjääneisyyden kanssa, hyvässä mielessä: ruotsalaiset ystävämmehän väittävät, että kustavilainen aikakausi elää vielä Suomessa! Tämä ylhäisyyden vaikutelma johtuu ennen kaikkea suhteista: Aulis Blomstedt näyttää mielestäni omaavan Aallon rinnalla hienoimman suhdetajun arkkitehtiemme joukossa. Ja suhteiden taju on tyyppillinen aristokraattinen ominaisuus, aivan niin kuin taito saada harvoin sanoin paljon sanotuksi – se on eräänlaista rikasta askeettisuutta, joka ei milloinkaan vaikuta tyhjältä. Eleganssi syvässä mielessä tuntuu näet edellyttävän luonnetta – vaikka keikarihienostuskin voi olla hyvä omalla tavallaan. Mutta ah, kuinka moni arkkitehtoninen talokeikari, joka häikäisee ensi näkemällä, neljän vuoden kuluttua muistuttaakin neljä päivää seisonutta kermahyytelöannosta. Siinä ei jääkaappi auta. Suhteiden eleganssi on kestävää hienostusta.

Juuri tuolloinen ylhäinen askeettisuus on tunnusmerkillinen 20-luvun funktionalismille, josta on kuulevinaan kaiun Työväenopiston lisärakennuksessa. Koristeellisen tyyliarkkitehtuurin vastarinta oli viimeiseen asti niin voimakas, että uuden suunnan uranuurtajien oli pakko tarkkaan harkita rakennustaiteen ensisijaisia elementtejä – pilareita, palkkeja, pintoja, ovi- ja ikkuna-aukkoja, porrassyöksyjä, yksinkertaisia kuutioita ja lieriöitä – ja viljellä ne puhtaiksi. Sellaisina ratkaisevina murrosaikoina on tärkeätä, ettei paholaiselle anna sormeakaan. Siitä tämä ankara puhtaus, joka yhä kiehtoo meitä 20-luvun parhaissa teoksissa. Suurten uranuurtajien joukossa ei kukaan toinen ole pysynyt tälle linjalle niin uskollisena kuin Mies van der Rohe.

Samalla tuntee tiettyä haikeutta, kun näkee perittyjen tyylimuotojen rikkaan aarteiston lopulta jo auttamattomasti häviävän kaikista elvytysyrityksistä huolimatta. Sama koskee kuvataidetta. Miten tervehdittiinkään, melkein kuin jumalaa, varhain poismennyttä Masaccioa 1400-luvun alussa, kun hän antoi henkilöhahmoilleen plastillisen painavuuden ja pyöristyksen jo sijoitti ne, kuten Firenzen Santa Maria Novellan tunnetussa freskossa, oikein konstruoituun keskeisperspektiiviin! Miten paljon vaivaa näkivätkään Brunelleschi, Paolo Uccello, Piero della Francesca ja monet muut taiteilijat saadakseen selville perspektiivin lait! Ja miten paljon vaivaa onkaan vaatinut, aina 1800-luvun lopulta lähtien, kaiken tämän kumoaminen! Kattomaalaus alhaalta nähdyin, liitelevin hahmoin, perspektiivisen lyhennystaidon riemuvoitto, alkaa Mantovassa olevasta Montegnon Camera degli Sposista ja päättyy – Helsingin hotelli Kämpin 80-luvun ruokasaliin… Ei, ei edes sielläkään: vielä 1920-luvulla maalaa Waldemar Kolmsperger illusionismin taituruusnäytteitä Etelä-Saksan barokkikirkkoihin, joissa alkuperäiset kattofreskot olivat tuhoutuneet.

•

Le Corbusier’n Ronchamp’iin suunnittelema pyhiinvaelluskappelia on monella taholla arvosteltu ”epäarkkitehtonisena”, liian ”veistoksellisena”.  Vaikka tällainen kritiikki lähinnä on omansa osoittamaan arvostelijan rajoittuneisuuden ja vaikka sen osittain voi torjua viittaamalla tarinaan ketusta ja pihlajanmarjoista, sisältyy siihen oikeakin havainto. Erehdys on siinä, että sellaisia termejä kuin ”arkkitehtoninen”, ”veistoksellinen”, ”maalauksellinen”, ”musikaalinen” ei käytetä ainoastaan taideteosten luonnehtimiseen, vaan moraalisina aseina, joilla halutaan iskeä alas sellaista, mikä ei arvostelijaa miellytä. Kamerunilainen savimaja taikka doorilainen temppeli eivät huonone siitä, että ovat ”veistoksellisia”. Kreikkalaisen temppelin vahvasti veistoksellinen leima on saanut Le Corbusier’n otaksumaan, että kuvanveistäjä Feidiaan on täytynyt olla Parthenonin varsinainen luoja: ”Le Parthenon, c’est Phidias qui l’a fait, Phidias le grand sculpteur” Usein lainataan Le Corbusier’n sanoja: “L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière”, mutta harvoin niiden jatkoa: ”– – la modénature est encore et exclusivement le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumiere” Jos kuvanveistäjä Feidias on luonot Parthenonin, niin on kuvanveistäjä Le Corbusier luonut Ronchamp’in ja Chandigarhin rakennukset.

Voimme jatkaa ja sanoa, ettei bysanttilainen mosaiikkikirkko, Rodin’in veistos taikka Debussyn pianosävellys pahene siitä, että niitä luonnehtiessaan voi käyttää adjektiivia ”maalauksellinen”, eteläsaksalainen 1700-luvun kirkkointeriööri ei menetä mitään sillä, että sitä voi sanoa ”musikaaliseksi”, Bachin fuuga pysyy yhtä hyvänä, vaikka pidämme sitä ”arkkitehtonisena”. Mutta tietysti myös talo saa olla ”arkkitehtoninen”. Niin, tulemme suorastaan hiukan liikuttuneiksi ja tunnemme tiettyä hellyyttä sellaista rakennustaidetta kohtaan, joka yrittää tulla toimeen ”palikkalaatikon” yksinkertaisin elementein. Jos annamme ”arkkitehtonisen” käsitteelle tällaisen, lähinnä tektonisen merkityksen, edustaa puurakennustaide – ristikko-, varhopatsas- ja lamasalvosrakennelmineen – arkkitehtonista kaikkein puhtaimmin. Japanilaiset ovat, kuten tunnettua, luoneet täydellisimmän arkkitehtonisen ”palikkalaatikon”, eikä totisesti ole mikään sattuma, että juuri heidän vakiomitoitettu elementtirakentamisensa puumateriaalissa on merkinnyt länsimaiselle ”funktionalismille” niin uskomattoman paljon. Mutta normimääräinen japanilainen puurakennustaide – tämä taidehistorian ihme, joka oli täysin kehittynyt jo 600 vuotta sitten – on kaikista vaihtelunmahdollisuuksistaan huolimatta erittäin rajoitettu maailma, rajoitettua niin kuin kaikki, mikä tiettyä linjaa noudattaen on saatettu ehdottomaan täydellisyyteen. Siitä syystä eräs tanskalainen taiteilija on nimittänyt sitä ”harakiri-arkkitehtuuriksi”. Se edustaa muuatta erittäin käyttökelpoista arkkitehtonisen suunnittelun muotoa. Mutta sen on mahdotonta yksinään tyydyttää nykyaikaisten länsimaiden ilmaisuntarvetta.

•

Ja tässä tulemme erääseen nykyajan arkkitehtuurin hyvin seikkailupitoiseen lukuun: riippukattoihin, kuorirakenteisiin ja siihen uuteen vapauteen, jonka ne saattavat tarjota muotojen luomisessa. Alvar Aalto on sanonut: ”Aikamies-lapset leikkivät kaarilla ja jännityksillä, joita eivät hallitse”. Ja Aulis Blomstedt on verrannut erään äskeisen kirkkokilpailumme ehdotusten hilpeästi hulmuavia muotoja ”NJK:n kevätregattaan”. Mutta on ymmärrettävää, että vie aikansa, ennen kuin arkkitehdit oppivat – teknillisesti ja esteettisesti – hallitsemaan rakenteita, joita eivät itse ole keksineet. Olemme nähneet, kuinka joissakin tapauksissa asioihin puuttuminen arkkitehtien taholta on turmellut Nervin rakennuksien johdonmukaisuuden ja puhtauden ja samalla jättänyt tahroja myös niiden rakenteelliseen kauneuteen (katso esim. ”Arkkitehti-Arkitekten”  6–7/1959, kuvat 82 ja 83). On odotettavissa että, aivan niinkuin keskiajalla, kehitys – huolimatta rakennevirheistä ja esteettisistä kömmähdyksistä – aikanaan vie päämäärään. 1100-luvun alussa romahtivat romaanisen kauden mahtavimman rakennuksen, Clunyn luostarikirkon, holvit, ja lukuisissa muissa tapauksissa oli pakko jälkeenpäin lisätä ulkoisia tukirakenteita. 1000-luvun lopulla jo 1100-luvun alussa erilaisilla holvaustyypeillä suoritetut kokeilut, joista saamme kiittää ennen kaikkea ranskalaisten konstruktiivista mielikuvitusta, päätyivät viimein gotiikkaan. On todettu, että goottilainen tukijärjestelmä usein on konstruoitu voimaviivat täsmällisesti huomioon ottaen, mikä vaikuttaa uskomattomalta, kun tietää, että sen ajan arkkitehdit rakensivat yksinomaan intuitionsa ja kokemuksensa varassa eivätkä matemaattiset laskelmat toistaiseksi tulleet kysymykseen. (Muuten kyllä nykyajankin konstruktiiviset keksinnöt ovat syntyneet voimien toiminnan vaistoamisesta; laskelmien avulla tarkistetaan, mutta tuskin luodaan.) Gotiikka toteutti tulenkestävässä materiaalissa runkorakennuksen, joka aikaisemmin oli voitu tehdä vain puusta. Käytetty materiaali – luonnonkivi tai tiili – teki kuitenkin mahdottomaksi vähentää massaa niin kuin olisi haluttu; sitä vain siirrettiin ulkoiseen tukijärjestelmään, joka ei häirinnyt interiöörin läpivalaistua taivaanomaista keveyttä. Vasta 1800-luvun raudasta ja lasista tehdyissä hallirakennuksissa voitiin tällainen keveys ja ilmavuus toteuttaa turvautumatta gotiikan groteskeihin tukirakenteisiin.

Goottilainen pohja on tavallaan rasteriratkaisu, se syntyy additatiivisesti lisäämällä holvin nelikulmio toiseen. Pohjois-Ranskan ja Englannin klassillinen gotiikka ei milloinkaan pyri luomaan valtavia yhtenäisiä huonetiloja niin kuin antiikki. Tällainen pyrkimys on sitä vastoin havaittavissa Välimerenmaissa: Espanjassa, Etelä-Ranskassa ja Italiassa. Pohjois-Ranskan suurten katedraalien tyytyessä noin 14 m leveisiin keskilaivoihin, on Geronan keskilaiva 22,8 m leveä. Mutta antiikki on luonut tuntuvasti laajempiakin yhtenäisiä huoneita: Rooman Maxentiuksen basilikan keskilaiva oli 25 m leveä ja 38 m korkea ja avautui sivulaivoihin 23 m Ievein kaarin, niin että syntyi noin 60 m leveä ja 90 m pitkä yhtenäinen huonetila. Pantheonin leikkaukseen, jossa kupolin lävistäjä on 43,5 m, voidaan piirtää Kölnin viisilaivaisen tuomiokirkon poikkileikkaus. Konstantinopolin Sofian­kirkon keskeistilan leveys on laajimmalta kohdalta 33 m, pituus 81 m ja suurin korkeus 55,6 m. Tämän kokoisia yhtenäisiä huoneita luotiin vasta 1400- ja 1500-luvun Italiassa: Firenzen tuomiokirkon ja Rooman Pietarinkirkon keskiömäiset kuoriosat. Niissä esiintyviä huonekorkeuksia 85–100 m ei koskaan ole ylitetty. Mutta kupolien jänneväli ovat vähän pienemmät kuin Pantheonissa.

Noin suunnattomia mittoja esiintyy sitten vasta 1800-luvun hallirakennuksissa. Mutta tällöin eivät hallitsevina ole korkeusmitat, kuten goottilaisten katedraalien keskilaivoissa taikka renessanssin suurimpien kirkkojen kupoliosissa. Lontoon Kristallipalatsi muistutti vielä goottilaista katedraalia: sivulaivoissa oli pylväitä kuin metsässä puita ja keskilaiva oli korkea, mutta verrattain kapea (22 m). Hagia Sophia, jonka pinta-ala lähenee 7000 m², rakennettiin vajaassa kuudessa vuodessa – saavutus jonka teki mahdolliseksi ainoastaan myöhäisantiikin rakennustekniikka, joka 500-luvun alussa vielä täysin hallittiin. Mutta Kristallipalatsi 72 000 m² pinta-aloineen pystytettiin 3 1/2 kuukaudessa! Kristallipalatsia seuraavien hallirakennusten interiöörit muuttuvat yhä laajemmiksi. Vuoden 1855 Parisiin maailmannäyttelyn päähallin jänneväli oli 48 m, kun taas vuoden 1889 näyttelyn Galerie des Machines oli 420 m pitkä jo sen jänneväli 115 m – laajin yhtenäinen huonetila, mitä ·ihmiskunta siihen mennessä oli rakentanut. Ja mittasuhteista huolimatta hämähäkin seittiä muistuttava keveys, joka olisi tehnyt goottilaisen katedraalinrakentajan vihreäksi kateudesta.

Tämä ennenkuulumaton rakenteiden ohentuminen on meidän vuosisadallamme jatkunut teräsbetonista valmistetuissa hallirakennuksissa. Nervin Torinoon piirtämässä suuressa näyttelyhallissa on esivalmisteisista betonielementeistä rakennetun holvin jänneväli 73 m jo paksuus 5 cm. Jo 1943 hän suunnitteli samantapaisen hallin, jonka jänneväli oli 300 m! Nervin konstruoimassa ja nyttemmin valmistuneessa kolmiorimaisessa, kolmesta pisteestä tuetussa teollisuusnäyttelyhallissa Pariisissa on sivun pituus 225 m ja korkeus 48 m. Amerikkalaiset hallirakennukset, joissa on ripustettu katto tai kuorikonstruktio, sulkevat kalvonohuiden,  kaartuvien pintojensa sisään jättiläismäisiä tilavolyymeja. Sisä- jo ulkotilan vuorovaikutus jäsentyy niissä vieläkin rikkaampana kuin Nervin halleissa, joiden tilamuodot ovat jossakin määrin sovinnaisesti sulkeutuneita ja selvärajaisia. Tässä tuntuu avautuvan lähes rajattomia mahdollisuuksia konstruktiiviselle mielikuvitukselle. Eräs aikamme rautabetonin mestari, Félix Candela, on muuten sitä mieltä, että tämän materiaalin tavanomainen käyttäminen runkorakennuksissa, jotka kootaan pilareista ja palkeista, on puu- ja rautarakenteiden perintöä ja ristiriidassa teräsbetonin luonteen kanssa. Oli miten oli: jo vuosisadan ajan ovat valtavat hallirakennukset olleet länsimaiden johtavaa monumentaaliarkkitehtuuria, entisaikojen katedraalien taikka kenties vielä enemmän myöhäisantiikin toribasilikojen ja termisalien vastine.

•

Nyt tuntuu olevan aika kysyä: Onko Suomella arkkitehtuurimaana todella ollut jotakin annettavaa maailmalle, jos otamme huomioon tämän modernia rakennustaidetta hallitsevan suuren konstruktiivisen kehityslinjan? Mitään luovaa panosta sillä linjalla meillä tuskin on ollut: sellaisten valtavien hallien rakentaminen meillä, kuin yllä mainitut, lienee ollut mahdotonta jo siitä syystä, ettei rakennusinsinööreillämme ole ollut riittävää kokemusta kaikkein nykyaikaisimmista konstruktiotavoista. Mutta onko sitten konstruktiolla niin ratkaiseva merkitys arkkitehtuurille? Jos vastaamme myöntävästi, olisi myöhäisantiikin valuholvaustaidon ja 1800-luvun rautarakennelmien välillä vain yksi merkittävä rakennustyyli: gotiikan kivinen runkorakennus. Renessanssi ja barokki tosin aikaansaivat vaikuttavia sisätiloja, mutta ne eivät pohjautuneet mihinkään itsenäiseen rakenteelliseen järjestelmään. Tällainen katsomustapa vaikuttaa kuitenkin liian rajoitetulta. Arkkitehtuuri sisältää paljon muutakin kuin rakennusmenetelmiä, se on – erityisesti länsimailla – tilaa luova ja se on miljöötä luova: yksinkertaisesta asumuksesta aina kaupunkiyhdyskuntaan ja alueeseen. Kenties uskaltaisi esittää seuraavan rinnastuksen: arkkitehtuuri suhtautuu puhtaaksi viljeltyyn konstruktivismiin suunnilleen niin kuin filosofia fysikkaan. On selvää, että ne käsitykset tilan ja ajan luonteesta taikka aineen rakenteesta, joihin fyysikot ovat kokeiluteitse tulleet, eivät voi olla vaikuttamatta radikaalisesti filosofiseen maailmankäsitykseen. Mutta toisaalta on filosofian piirissä syntynyt ajatuksia, jotka luonnontieteet vasta paljon myöhemmin ovat verifioineet. Vastaavan ilmiön voi tavata rakennustaiteessa: toisinaan ilmaantuvat muodot paljon aikaisemmin kuin konstruktiot, jotka tekevät ne luonnollisiksi. Keskiajalla syntyi holviruode esteettisesti jäsentävänä yksityiskohtana (suunnilleen kuten renessanssin pilasterit ja puolipylväät) jo ennen, kuin gotiikka antoi sille konstruktiivisen oikeutuksen. Barokin aikana esiintyy kaareilevia seiniä ja kattoja, jotka saattavat tuntua rakenteellisesti oikeutetuilta vasta sitten, kun käytettävissä on teräsbetoni. Se, mikä Gaudilla on puhtaasti esteettinen muoto, tulee Candelalla täydelliseksi konstruktioksi. Samoin tuntuvat Aallon suunnitteleman Viipurin kaupunginkirjaston luentosalin katto toi hänen New Yorkiin muotoilemansa näyttelyhallin seinä ennakoivan jotakin tulevaa.

Kun tarkastelee rakennustaidettamme ulkoapäin, astunee Aalto etualalle niin ehdottomasti hallitsevana, että meidän on vaikea sitä oikein kuvitella niin kauan, kun näemme tilanteen sisältäpäin. Selkeitä rasteripohjia, suhteiltan hyvin tasapainoitettuja julkisivuja lasista, alumiinista jo betonilaatoista on tietyssä määrin kaikkialla meidän päiviemme maailmassa. Mutta Aalto on –kuten Frank Lloyd Wright ja Le Corbusier – luonut harvinaisen täydellisen; omaperäisen, autoktonisen muotomaailman: sisustusesineistä ja asuintaloista suuriin monumentaalisiin rakennusryhmiin, kaupungin- ja alueellisiin asemakaavoihin. Muukalaiselle edustaa Aalto suomalaisuuden ydintä: itse maan topografinen rakenne polveilevine järvenrantoineen ja saarineen tuntuu kertaantuvan hänen lasimaljokoissaan yhtä hyvin kuin joidenkin hänen rakennustensa seinä- ja kattomuodoissa. Siitä, missä me ehkä arvelemme näkevämme vain taiteellista leikittelyä muodoilla jo materiaaleilla, siitä löytää ulkopuolinen syvää yhteenkuuluvaisuutta kotimaan luonnon ja kansanluonteen kanssa. Jos Aalto merkitsee Suomelle suurta rikkautta, niin merkitsee kyllä Suomi vähintään yhtä suurta rikkautta Aallolle. Jos meillä olisi ollut yhtä taitavia rakennusinsinöörejä kuin Ranskalla tai Italialla, on ajateltavissa, että Aalto olisi käyttänyt vieläkin rohkeampia muotoja. Mutta se ei ole varmaa. Vaikka hän intuitiivisesti tuntee konstruktiiviset mahdollisuudet – siitä ovat todistuksena Wienin suunnitelman valtava riippukatto (1953) ja hänen viimeisten salirakennustensa kattomuodot – ei konstruktio sinänsä milloinkaan merkitse hänelle päämäärää, vaan ainoastaan y h t ä ääntä rikkaasti orkestroidussa arkkitehtonisessa sinfoniassa.

•

Vielä eräs kysymys: Onko sitten niin tärkeätä, että taideteos on ”moderni”, että se seuraa kehityksen valtasuonta? Se riippuu aivan siitä, miten asiaan suhtautuu. Jos 700 vuotta vanha kiinalainen tushimaalaus ilahduttaa meitä, se tuskin menettää arvoaan, jos saamme tietää, että se lienee huomattavasti vanhemman, nyttemmin hävinneen maalauksen jäljennös. Wormsin ja Pisan tuomiokirkot ovat suurenmoisia arkkitehtonisia taideteoksia siitä huolimatta, että niitä täytyy pitää vanhentuneina samaan aikaan kehittyvän ranskalaisen gotiikan rinnalla. Me emme voi olla ihailematta Engeliä ja pietarilaista empireä, vaikka oivallamme, etteivät ne, vaan Länsi-Euroo­passa samaan aikaan rakennetut rautasillat ja -hallirakennukset osoittivat tietä eteenpäin. Mutta tästä huolimatta on mielenkiintoista seurata kehityksen kulkua; ja epäilemättä läpimurtoteoksia yleensä leimaa voima, joka vastaa niiden voitettavana ollutta vastarintaa ja joka siitä syystä on omansa meitä kiehtomaan.

•

Jos otaksumme, että inhimillisen kulttuurielämän tasapaino edellyttää yhtenäisyyttä taikka ainakin pyrkimystä yhtenäisyyteen eri kulttuuri­-ilmausten välillä, niin täytyy yhdessä sektorissa tapahtuvien muutosten ennemmin tai myöhemmin aiheuttaa muutoksia muidenkin sektorien piirissä. Tässä lakkaamattomassa vuorovaikutuksessa taiteellakin on osansa. Venäjän vallankumouksen välittömänä seurauksena oli abstraktisen taiteen rikas kukoistus ja vilkkaat yhteydet muiden maiden vastaaviin ilmiöihin. Poliittinen ja taiteellinen radikaalisuus näyttivät kuuluvan yhteen. Gabo, Pevsner, Kandinsky, Malevitsh, Tatlin toimivat opettajina Moskovan taideakatemiassa. Mutta sitten tuli reaktio: Medunetsky, Rodshenko, Tatlin luopuivat· kuvataiteellisesta luomistyöstä ja siirtyivät muille aloille, Malevitsh kuoli unohdettuna Leningradissa 1935, Kandinsky sekä veljekset Gabo ja Pevsner lähtivät Venäjältä 1922. Jo paljon aikaisemmin oli Archipenko muuttanut maasta. Sama ilmiö toistui kymmenkunta vuotta myöhemmin ja vieläkin räikeämmin muodoin Saksassa. Kandinsky siirtyi sieltä edelleen Pariisiin, suuri osa johtavista saksalaisista arkkitehdeista ja kuvataiteilijoista muutti maasta, ennen kaikkea USA:han, kun taas jäljelle jääneitä kiellettiin työskentelemästä taiteilijoina ja tuhansittain heidän teoksiaan rikottiin tai poltettiin. Me olemme niin muodoin saaneet kokea, miten ”maailmankatsomukselliset” eroavaisuudet jatkuvasti saattavat johtaa taiteen vainoamiseen, suunnilleen samalla tavalla kuin Bysantissa tapahtui ikonoklasmin aikana 700- ja 800-luvuilla, jolloin taiteilijoita kidutettiin ja suunnattomat määrät taideteoksia tuhottiin.

Venäläinen rakennustaidekin kehittyi vallankumousta lähinnä seuranneina vuosina radikaaliseen suuntaan pysyen alinomaisessa yhteydessä Länsi-Eurooppaan; tiedämme, että Ernst May ja Le Corbusier saivat Venäjällä tehtäviä. Mutta varsin pian rakennustaide muuttui täydellisesti: 1930–1950-lukujen venäläinen arkkitehtuuri, kipsikoristeilla ylikuormitettuna, on kuin kapitalistisen Länsi-Euroopan Marxin aikainen porvarisarkkitehtuuri uudelleen elpyneenä. Le Corbusier’n Centrosojus’in betonipilareihin hakataan klassillisia uurteita. Mikään ei voi räikeämmin paljastaa marxismin historiallista kantaa: siinä on se materialistis-mekaaninen käsitys olemassaolosta, joka 1600-luvulta alkaen kehittyi Euroopassa ja huipentui 1800-luvulla, säilytetty siinä määrin, että luonnontieteidenkin alalla tiettävästi katsotaan olevan pakko ideologisista syistä hylätä katsomustavat, joiden käytännöllisiä johtopäätöksiä käytetään hyväksi. Kun nyt uudet tuulet näyttävät puhaltavan venäläisessä rakennustaiteessa, luulisi tämän viittaavan siihen, että myös yleisaatteellisia muutoksia on odotettavissa. Mutta sen ei tarvitse merkitä, että marxismista luovuttaisiin; kuten tunnettua on uskonnoilla – tai niitä vastaavilla ideologioilla – vanhastaan miltei rajaton kyky laajentaa ja tulkita uudelleen perusajatuksiaan näitä suoranaisesti kieltämättä.

Perinnäisessä japanilaisessa ja eräiden nykyaikaisessa länsimaisessa maailmankatsomuksessa esiintyvien piirteiden yhdenmukaisuutta osoittaa toisaalta se, että japanilaisella taidekäsityöllä, puutarhataiteella ja asuntoarkkitehtuurilla on ollut syvällinen merkitys länsimaalaisille, kun taas toisaalta japanilaiset ovat täysin omaksuneet länsimaisen luonnontieteen. Werner Heisenberg lausuu tästä: ”Se suuri tieteellinen panos teoreettisen fysiikan alalla, jonka Japani on tehnyt toisen maailmansodan jälkeisinä vuosina, osoittanee, että Kaukoidän perinteellisten filosofisten käsitysten ja kvanttiteorian filosofisen ytimen välillä vallitsee erityinen sukulaisuus”.

•

Me puhumme aikakausista ja taidetyyleistä, niin kuin kysymyksessä olisi jotakin selvästi rajoitettua, jotakin mikä pitkähkön ojan pysyy paikoillaan sanottavasti muuttumatta. Mutta se tietenkin on harhakuvitelma, niin kuin käsitys että ”vuosisadat” olisivat suljettuja kokonaisuuksia. Inhimillinen kulttuurielämä on, aivan kuten elävä luontokin, alinomaisessa muuttumistilassa. Tästä johtuvat sellaiset nimitykset kuin ”varhaisgotiikka”, ”täysgotiikka”, ”myöhäisgotiikka” taikka ”varhaisrenessanssi”, ”täysrenessanssi”, ”myöhäisrenessanssi”. Uusiakin tyylikäsitteitä on otettava käytäntöön, kuten ”manierismi” 30–40 vuotta sitten. Jopa selväpiirteisen staattisissa kulttuureissa – egyptiläisessä, kiinalaisessa – esiintyy niitä lähemmin tarkasteltaessa lakkaamatonta muuntumista; ero on vain siinä, että aaltopituus on lyhyempi ja liike siitä syystä vähemmän silmiinpistävä kuin länsimailla.

”Es soll sich regen, schaffend handeln,
erst sich gestalten, dann verwandeln,
nur scheinbar steht’s Momente still.” (Goethe)

Tuollaisia hetkiä, kohokohtia, jolloin onnellinen hengen tasapainotila – huolimatta kaikesta ulkoisesta levottomuudesta – vähän aikaa tuntuu vallitsevan, olemme tapaavinamme esim. Perikleen Ateenassa, Ludvig Pyhän Ranskassa, varhaisrenessanssin Firenzessä.

Jos tarkastelemme tietyn tyylin ilmauksia, emme kohtaa vain ajoissa tapahtuvia muutoksia, jotka vastaavat biologista kaavaa syntyminen-kukoistus-kuolema, vaan vähintään yhtä suuria muutoksia, jotka johtuvat paikasta – maaperästä, ilmansuunnasta. Niin kuin kasvullisuus vaihtelee leveysasteen ja merenpinnasta mitatun korkeuden myötä, niin värittää tyylilajeja kansojen erilainen laatu. Ja tällöin voimme nähdä, miten konstruktiojärjestelmäkin painuu toisen luokan tekijäksi. Mitäpä tekemistä on oikeastaan Firenzen goottilaisella Santa Maria Novellalla taikka Erzgebirgessä sijaitsevan Annabergin Annankirkolla gotiikan klassillisen ranskalaisen muodon kanssa? Konstruktiivisten holviruoteiden esiintymisellä kummassakin on vähän merkitystä niiden ranskalaisesta gotiikasta täysin poikkeavien tilakäsitysten rinnalla, jotka tapaamme täällä: Firenzessä jo ensimmäisellä silmäyksellä hallittavan, leveän jo avoimen, sopusuhtaisen yhtenäishuoneen, jota voisi jo sanoa renessanssinomaiseksi; Annabergissa pehmeästi virtaavan, epämääräisen, akselittoman huonetilan, johon valon jo varjon leikki luo tunnelmaa – siinä vaeltaa ikään kuin metsässä puunrunkojen välissä jo lehvästön alla. Ja kummassakin tapauksessa yksinkertainen, suljetun kuutiomainen ulkopuoli, josta tyystin puuttuu ranskalaisen gotiikan monimutkainen tukilaitteisto.

Myös käsitys muiden aikakausien luomuksista jo näiden tulkinta muuttuvat alati. Sellainen barokin äärimmäisyysmestari kuin Guarini katsoi pohjautuvansa antiikkiin ja matematiikkaan yhtä hyvin kuin Pallodio taikka Alberti ennen häntä. 1800-luku on kauan nauttinut syvimmälle painuneen rappiokauden mainetta, kunnes nyt viimein on alettu oivaltaa, että sitä voi pätevin perustein pitää länsimaisen rakennustaiteen historian tärkeimpänä uudistumiskautena. Eikö ainoastaan konstruktioarkkitehtuuri, vaan sekin rakennustaide, joko on käyttänyt vanhempien aikojen muotovarastoa, näyttää meistä nyt osoittavan usein sellaista käsityksen itsenäisyyttä, joka erottaa sen esikuvista yhtä suuressa määrin kuin, sanokaamme, romaaninen kirkkoarkkitehtuuri antiikista omaksumine holvi-, kaari- ja pylväsaiheineen poikkeaa roomalaisesta rakennustaiteesta. Muuan läheinen esimerkki katsomustavan muuttumisesta: kun ulkomaalaisille taidehistorioitsijoille ja arkkitehdeille 1930-luvulla näytettiin Yliopistonkirjastoamme, herätti tämä Engelin luomus heissä suurta ihailua, kun taas Nyströmin lisärakennusta he pitivät suorastaan rumentavina. Nyt – 25 vuotta myöhemmin – on asianlaita monesti oivan päinvastoin: Nyströmin raudasta ja Monier-betonista rakennettua rotundainteriööriä pidetään sekä mielenkiintoisempana että hienostuneempana kuin Engelin mahtavia holvattuja saleja.

•

Jos tieteellinen ajattelu viimeksi kuluneen puolen vuosisadan aikana vähitellen on muuttunut, niin että Eukleideen geometriaa ja Newtonin mekaniikkaa nykyään pidetään pätevinä vain tietyissä rajoissa, niin ovat luonnontieteiden suurelle yleisöllekin havaittavat sovellutukset lyhyessä ajassa toisen maailmansodan jälkeen läpikäyneet huimaavan kehityksen. Vihdoinkin me pystymme tehokkaasti hävittämään koko sen kulttuuriaarteiston, jonka ihmiskunta tähän mennessä on koonnut; enää ei ole pelkkä retoorinen ele kysyä, käykö ihmisten niinkuin Goethen ”Zauberlehrlingin”. Vuonna 1960 näyttää 1930-luku luultavasti yhtä etäiseltä kuin aika ennen ensimmäistä maailmansotaa 1930-luvun ihmisistä. Myös nykyaikainen rakennustaide on muuttunut. Toisaalta on luotu kokonainen rakenteiden, muotoaiheiden ja materiaalien varasto – jonkinlainen vastine gotiikan tukijärjestelmälle, ruodeholveille, sauvastoille ja ruusustoille taikka renessanssin pylväsjärjestelmille – joka tekee mahdolliseksi puhua tyylistä. Tämän yhtenäisyyden varjopuolena on – kuten aina vähemmän itsenäisillä – samankaltaisuus, joka ilmenee selvimmin rasteripohjissa ja betoni-metalli-lasiruutufasadeissa: nykyarkkitehtuurin silmänkantamaton profanum vulgus. Juuri tätä taustaa vasten on syytä toivottaa tervetulleiksi ne vaihtelun mahdollisuudet, joita esim. kuorirakenteet tarjoavat. Niihin sisältyy tietenkin – kuten kaikkeen vapauteen – hillittömyyden vaara, mutta ne saattavat myös johtaa arkkitehtuurin uudistumiseen, joka olisi verrattavissa vuoden 1930 tienoilla sattuneeseen käännekohtaan. Olemme nähneet, kuinka sellainen elinvoimainen mestari kuin Le Corbusier, siitä huolimatta että hän on kirjoittanut ylistysrunon suoralle kulmalle, ei ole voinut olla tempautumatta mukaan siihen uuteen, joka näyttöä olevan tulossa. Timantinhioja Mies van der Rohen koko ikänsä tietoisesti rajoittuen kehittäessä kapeata rakennustaiteen sektoria yhä suurempaan täydellisyyten on Le Corbusier Ronchamp’issa sekä Brysselin maailmannäyttelyyn rakennetussa Philipsin paviljongissa edennyt kauas 1920-luvun lähtökohdastaan. Ronchamp’issahan meitä ei kiehdo ainoastaan ulkopuolen voimakas plastiikka, vaon vielä suuremmassa määrin ihmeellinen huonetila. Miten etäisiltä vaikuttavatkaan sen rinnalla Perret’n Roincy taikka Moserin Antoniuksenkirkko! Ne ovat ikään kuin vain perinteellisen huonetyypin tutkintoja betonissa, kun taas Ronchamp näyttää kuuluvan aivan uuteen maailmaan. Tähän me kiinnitämme jännittyneet odotuksemme. ↙

Julkaistu lehdessä 9 – 1959 -