Arkkitehtuuri ja kulttuurin todellisuus – Rakennustaiteen mahdollisuus modernismin jälkeisessä yhteiskunnassa

Julkaisemme Juhani Pallasmaan 90-vuotispäivien kunniaksi uudelleen hänen esseensä vuodelta 1987. Siinä hän analysoi suosionsa aallonharjalla ollutta postmodernismia ja kannustaa arkkitehteja vastustamaan kaupallisuutta ja viihdettä kulttuurisen anarkian kautta.

Teksti on julkaistu alun perin Arkkitehti-lehden numerossa 1/1987. Lue juttu näköislehdestä alkaen sivulta 66.

Prologi: arkkitehtuuri ja filosofia

Arkkitehti-lehdessä 1958 julkaistussa kuvitellussa dialogissaan Sigfried Giedionin kanssa (keskusteluun osallistuu repliikillään myös Sokrates) Alvar Aalto kanonisoi teoriaa väheksyvän ammattipragmaattisen asenteen arkkitehtikunnassamme. ”Luoja loi paperin sitä varten, että sille piirretään arkkitehtuuria. Kaikki muu on – ainakin minulle –paperin väärinkäyttöä. Torheit – sanoisi Zarathustra.”,¹ toteaa Aalto ystävälleen Giedionille. Tänäkin päivänä voi kuulla ja lukea tämän teoria- ja ajatteluvihamielisen asenteen ilmauksia ammattikunnassamme. Onneksemme Aalto itse toimi toisin kuin myöhäisiällään opetti – monet luovat henget jakautuvatkin tällä tavoin kahdeksi toisensa kieltäväksi persoonaksi – ja kirjoitti suorastaan poikkeuksellisen paljon ja merkittävää arkkitehtuurin filosofiaksi luettavaa tekstiä.

Minäkään en halua väittää, että jokin tietoinen teoreettis-filosofinen rakennelma olisi rakennustaiteen tekemisen ehtona tai arkkitehtuurin laadun takeena. Itse asiassa koen arkkitehtuurin käsitteellisen erittelyn ja luovan tekemisen suorastaan vastakkaisina tehtävinä. Analyysi edellyttää psyykkistä etäisyyttä kohteeseen, kun taas taiteellisen synteesin tekemiseen tarvitaan kaiken psyykkisen etäisyyden poistamista, samastumista. Arkkitehti, joka yrittää samanaikaisesti sekä suunnitella että kirjoittaa arkkitehtuurista, joutuu kehittämään itselleen eräänlaisen kaksoispersoonallisuuden. Muuten älyllinen arviointi keskeyttää haavoittuvan, tunteenomaisesti etenevän suunnittelutyön ennenaikaisesti. Vaikka luova työ ei siis suoranaisesti synnykään filosofiasta, kaikki se, mitä on sanottu ja kirjoitettu, muodostaa sitä tietoisuuden perustaa, joka on luovan hahmotuksen lähtökohtana. Minun, esimerkiksi, on mahdoton ajatella kaupunkisuunnittelua aikaisempaan tapaani kuultuani eräässä symposiumissa Sverre Fehnin runollisen ajatuksen: ”Kaupunkisuunnittelijan tulisi myös paneutua ajattelemaan kenkäkaupan ikkunassa ostajaansa odottavaa kenkä䔲. Tämä riipaiseva mielikuva sielun saaneesta esineestä on lopullisesti muuttanut näkemykseni kaupungista.

Vastikään kuollut kuvanveistäjä Henry Moore, yksi vuosisatamme suurimmista, antoi taiteilijalle neuvon, ettei tämän tulisi liian usein puhua taiteestaan, koska se purkaa niitä jännitteitä, joita hän tarvitsee itse työssään. Mutta Moore täydensi ohjettaan merkittävällä lisäyksellä: ”Mutta taiteilija tarvitsee kyllä järkeään, ettei hän yrittäisi kävellä kahteen suuntaan samanaikaisesti”. Ehkä tähän huomautukseen voisi kiteyttää arkkitehtuurin filosofisen erittelyn arvon.

Mainitsemassani fiktiivisessä dialogissaan Aalto esittää silloisesta 50-luvun lopun näkökulmastaan arkkitehtuurin prognoosin: ”Rakennustaiteen horoskooppi on tänään sellainen, että sanat tulevat olemaan negatiivisia – se ei ole hauskaa.”

Minun tarkoitukseni on niin ikään tulkita kulttuurifilosofisesta näkökulmastani vuosisatamme lopun rakennustaiteen horoskooppia. Kuva, jonka ajastamme esitän, ei varmaankaan kaikkia miellytä, mutta se on yhdensuuntainen monien aikamme kulttuurifilosofien kuvausten kanssa – en siis ole aivan yksin liikkeellä spekuloinnin lentohiekalla.

Niille, jotka kenties tunnistavat esityksestäni joidenkin aikaisempien kirjoitusteni teemoja, voin puolustuksekseni sanoa, että useimmilla meistä lienee elämässään vain yksi sanottava me rakennamme koko elämämme ajan itsemme näköistä taloa.

Kulttuurin murros – tajunnan muutos

Parin viime vuosikymmenen aikana modernin suuntauksen vakioimat käsityksemme arkkitehtuurista ovat joutuneet kokemaan kovia.

Modernismin tekno-optimismi on muuttunut välinpitämättömyydeksi rakentamisen tekniikasta tai suoranaiseksi tekniikanvastaisuudeksi. Kun modernismin tunnuspiirteenä oli pakkomielteinen symmetrian, ornamentin, klassisten aiheiden ja yleensä sisällöllisten viitteiden välttäminen, palasivat nämä paheet äkkiarvaamatta arkkitehtuurilehtien sivuille modernistien ärtymykseksi. Modernismin soljuva, jatkuva tila jähmettyi paikalleen ja jakautui taas huoneiksi. Liikkeen tilalle tuli paikallaanolo, ilmassa liitämisen tilalle painovoima ja maan raskaus. Mitä tämä puolentoista vuosikymmenen aikana tapahtunut odottamaton täyskäännös merkitsee?

Aikamme murros kertoo ennen kaikkea selväsanaisesti teollisen utopian päättymisestä ja viattoman idealismin muuttumisesta illuusiottomaksi epäilyksi tai usein suoranaiseksi kyynisyydeksi. Edustettuaan vuosisadan ajan teollisen ihmisen toivon utopiaa tekniikasta tuli yhtäkkiä kulttuurikehityksen kielteisten ja tuhoisien piirteiden edustaja. Tekniikka ei enää ollut vapauttaja vaan näköpiiriin ilmaantuneen tuhon airut. Teollistetusta rakentamisesta tuli monille henkisen turhautumisen, pettymyksentunteen ja vihamielisyyden heijastuskohde.

Mutta muutos on vielä syvällisempi: parin vuosikymmenen kuluessa olemme siirtyneet uuteen tietoisuuteen, joka on huomaamattamme mutta radikaalisti muuttanut arvoasetelmiamme. Tämä tajunnan muutos on myös muuttamassa ajan- ja historiantajuamme, käsityksiämme tiedosta ja moraalista sekä, pohjimmiltaan, minäkuvaamme. Uusi taide ja arkkitehtuuri ovat näiden tajunnallisten muutosten selkeimpiä ilmauksia.

Postmoderni kulttuuri

Siitä uunituoreesta kulttuurivaiheesta, jota elämme, on käytetty monia nimityksiä: kulutus-, media- ja tietoyhteiskunta tai jälkiteollinen, korkean teknologian ja yltäkylläisyyden yhteiskunta. Arkkitehtuurikeskustelussa on jo turtumukseen saakka ehditty puhua postmodernismista. Kiinnostavaa onkin todeta, että monet aikamme kulttuurifilosofit, kuten Habermas, Jameson, Eco ja Skolimowski, ovat päätyneet kulttuuriamme koskeviin arviointeihinsa juuri arkkitehtuurin muutosta pohtimalla.

Kaikki edellä mainitut nimitykset sanovat ajastamme jotain, mutta mikään niistä ei ole kattava. Nimitys ”postmoderni” vaikuttaa ärsyttävän manipuloivalta – ikään kuin tällä sanalla pyrittäisiin vaikuttamaan historian kulkuun – ja sitäpaitsi käsite on kiistanalainen, puhuuhan esimerkiksi Habermas ”modernismin keskeneräisestä projektista”. Saman ilmaisun muistan lukeneeni myös Reima Pietilän teksteistä. Vaikka uudella aikakaudellamme ei siis vielä ole edes nimeä, sen ominaispiirteitä voimme jo jossain määrin eritellä.

Sille kulttuurivaiheelle, johon olemme siirtyneet, on tunnusomaista uusi tietoisuus. Huomaamattamme se on syrjäyttämässä aikaisemman maailmankuvamme ja sen myötä kokemisen tapamme. Uuden tietoisuuden, uuden elämäntodellisuuden, ominaispiirteitä ovat illuusiottomuus ja ihanteettomuus, atomisoituminen ja fragmentoituminen, arvojen ja eettisten perusteiden hämärtyminen, historiattomuus ja tyylillisen koherenssin katoaminen, tajunnan ja elämänpiirin sattumanvarainen kollaasimai­suus. Postmodernin kulttuuri vaiheen filosofi Fredric Jameson, joka äskettäin vieraili Suomessa, esittää ajallemme seuraavia määreitä, jotka luettelen ilman mitään kokonaisstruktuuria, koska täydellinen sekavuus, struktuurin puute, juuri on aikakautemme keskeinen ominaisuus: poliittinen ja esteettinen populismi, tavaroituminen ja tavarafetisismi, ajallisuuden luhistuminen ja nykyhetken kolonialisointi, affektien heikkeneminen, subjektin pirstoutuminen sekä ainutkertaisen ja yksilöllisen tyylin loppu⁴. Jean-Francois Lyotard puolestaan käyttää nykyhetkestä puhues­saan käsitettä ”höltyminen”, ja Jürgen Habermas puhuu ”uudesta yleiskatsauksettomuudesta” (die neue Unübersichtlichkeit). En nyt selitä näitä arvoituksellisilta kuulostavia määreitä, mutta ne tulevat tuonnempana esiin eri yhteyksissä.

Jameson jakaa uuden ajan kehityskulun kolmeen kauteen: realismin, modernismin ja postmodernismin kauteen. Modernismin alun liittävät esim. Benjamin ja Adorno runoilija Baudelaireen, kun taas Habermasilla, kuten monilla modernismin historioitsijoilla, mm. Joseph Rückwertillä⁵, ”modernismin projekti” alkaa jo sata vuotta aikaisemmin. Modernismin muuttumisen uudeksi kulttuurikehityksen vaiheeksi puolestaan katsotaan alkavan joskus 1950-luvun lopulla. Kolme kulttuurivaihetta vastaavat Jamesonin mielestä Ernest Mandelin kirjassaan Late Capitalism esittämää erittelyä kapitalismin jakautumisesta kolmeen kehitysvaiheeseensa: markkinakapitalismi, monopolikapitalismi ja monikansallinen pääoma. Juuri monikansallisen pääoman hallitsevaa asemaa monet pitävät aikamme ilmiöiden tärkeimpänä selittäjänä.

Olennaista on, että postmoderni kulttuurivaihe on eräänlaista ”elämäntavan imperialismia”⁶, joka tunkeutuu kaikkialle. Meillä arkkitehdeillakin on siis syytä vähitellen siirtyä postmodernin tyylin tuotteiden hämmästelystä ja paheksunnasta ilmiön kulttuurisen taustan erittelyyn. Käsitykseni nimittäin on, että taide – rakennustaide mukaan lukien – on vääjäämättömin sitein sidottu kulttuuriseen taustaansa, ja mekin joudumme toimimaan modernismin jälkeisessä kulttuuritodellisuudessa, halusimme tai emme ja riippumatta siitä, mitä nimitystä aikakaudestamme haluamme käyttää. Modernistien usko siihen, että arkkitehtuuri voisi irtautua kulttuurisesta kontekstistaan ja suorastaan tulla yhteiskunnan pelastajaksi, on vuosisatamme kuluessa joka tapauksessa osoittautunut perusteettomaksi idealismiksi.

Kenkäparin todistus

Vastikään suomeksi julkaistussa artikkelissaan ”Postmodernismi eli kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa” Jameson havainnollistaa modernin ja jälkimodernin kulttuuritajunnan eroa rinnastamalla kaksi maalausta. Koska tulin jo ottaneeksi esiin yhden kenkäesimerkin, saanen jatkaa teemaani esittämällä Jamesonin rinnastuksen. Modernin tietoisuuden esimerkkinä hän nimittäin käyttää talonpojan kulunutta kenkäparia esittävää Vincent van Goghin maalausta, kun taas postmodernia tietoisuutta hänen esseessään edustaa Andy Warholin maalaus Diamond Dust Shoes – Timanttipölykengät.

Modernille taideteokselle on tunnusomaista, että se edustaa jotain itseään laajempaa, suurempaa ja ideaalisempaa. Realismin kaudella kuvatun aiheen piti vielä täyttää koko näyttämö, mutta modernismissa katkelma, osa, montaasi, saa empaattisen kyvyn kertoa koko totuuden.

Van Goghin kenkäpari muuttuu sitä katsoessamme eeppiseksi kertomukseksi, hollantilaisen talonpojan legendaksi. Nämä vähäpätöiset kenkärajat edustavat kokonaista elämänpiiriä, joka työntyy esiin kovia kokeneista jalkineista. Esseessään ”Taideteoksen alkuperä” Martin Heidegger⁷ erittelee oivaltavasti van Goghin maalauksen vaikutustapaa. Heidegger kirjoittaa runollisesti ja koskettavasti seuraavaan tapaan: ”Kuluneiden kenkien sisusten tummista aukoista meitä katsoo työläisen vaivalloinen askel. Kenkien jäykkään, karkeatekoiseen raskauteen on kerääntynyt hänen hitaan laahustuksensa sitkeys laajalle levittäytyneitä ja yksitoikkoisia, raa’an tuulen vihmomia peltovakoja pitkin. Nahan pinnalla on maaperän kosteus ja hedelmällisyys. Kenkä­pohjien alle liukuu peltopolun yksinäisyys hämärtyvässä illassa. Kengissä värähtelee maan hiljainen kutsu, sen äänetön kypsyvän viljan lahja ja sen selittämätön itsensäkieltäminen talvisen kesannan autiudessa. Nämä jalkineet täyttää valittelematon huoli leivänsaannista, sanaton ilo siitä, että vielä kerran on selviydytty puutteesta, jännittynyt odotus lapsivuoteen äärellä ja ympärillä uhkaavan kuoleman puistatus.”

Kun sitten käännämme katseemme Andy Warholin postmoderneihin kenkiin, hätkähdämme havaitessamme kuvan latistuneen pelkäksi kuvaksi, fetissiksi. Kuva ei enää kerro mistään, se ei enää edusta mitään elämysyhteyttä. Se on menettänyt syvyyten­sä ja kaikupohjansa, inhimillisen sanottavansa. Kuva on muuttunut pelkäksi kuvaksi, merkiksi taiteen markkinoilla.

Mutta koko Warholin postmodernin taiteen pääaiheena onkin tavaroituminen ja tavarafetisismi. Hänen maalauksissaan ihmisetkin ovat tavaroituneet, muuttuneet omiksi kuvikseen, omiksi tavaramerkeikseen. Emme enää pysty näkemään merkin ja symbolin sisään, emme tunne kuvan hengitystä.

Kun modernia tietoisuutta edustavasta kuvasta huokui myötäelämisen kyky ja vastuun jakaminen, postmoderni kuva välittää vaikutelman empatian kuolemisesta ja narsistisesta itsekeskei­syydestä.

Haluan laajentaa Jamesonin kenkärinnastusta vielä kolmannella kenkäparilla. Tšekkiläissyntyisen Jiří Kolářin myöhäismoderni, vanhojen setelien siruilla päällystetty kenkäpari on puhdas runokuva, nostalginen, surumielinen viittaus menetettyyn maailmaan. Kun van Goghin varhaismoderni kenkä herättää eloon nykyhetken, virittävät Kolarin kengät mielikuviimme menneisyyden yhtaikaa hyväätekeviä ja kipeitä tuntoja. Tämä kolmas kenkä toimii kulttuurimuistin kentässä ja siinä on keskieurooppalaisen kulttuuriperinteen koko henkinen syvyys. Tässä kuvassa väreilevät vielä hienovaraiset tunneailahdukset ja herkkä sensuaalisuus, kun Warholin kenkä on jäätynyt kuoliaaksi ja kadottanut yhteytensä todellisuuteen. Tämä kenkäpari eksistoi juuri sen kulttuurimuutoksen keskuksessa, jota olemme todistamassa. Sanon jo tässä vaiheessa, että tämä viimeinen kenkäpari edustaa mielestäni taiteen positiivista mahdollisuutta modernismin jälkeisessä ajassamme.

Arkkitehtuurin kuolema

Lukuisissa kirjoituksissa on viime vuosina tuotu esiin Victor Hugon Notre Dame de Paris’n kahdeksanteen painokseen lisäämä arvoituksellinen kappale ”Tämä tulee tappamaan tuon”, jossa annetaan kuolintuomio rakennus taiteelle: ”1400-luvulla ihmisjärki keksi itsensä ikuistamiseksi keinon, joka on kestävämpi ja vastustuskykyisempi, yksinkertaisempi ja helpompi kuin arkkitehtuuri. Orfeuksen kivikirjainten jälkeen tulevat Gutenbergin lyijykirjaimet”. Hugo pohtii Notre Damen arkkidiakonin suuhun panemaansa ajatusta tarkemmin seuraavasti: ”Lauseessa ilmeni aavistus, että ihmisajatus muuttaessaan muotoaan myös muuttaisi ilmaisutapaansa, että kunkin sukupolven johtavaa ajatusta ei enää kirjoitettaisi samalla aineella ja samalla tavalla, että luja ja kestävä kivikirja jättäisi sijan vielä lujemmalle ja kestävämmälle painetulle kirjalle.”⁸

Vaikka Hugon ennustusta on siteerattu monissa yhteyksissä, sen merkitystä aikamme historian kulussa ei mielestäni ole oikein tulkittu. Hugon ennustus, että rakennustaide menettäisi asemansa kulttuurin arvokkaimpana sanomana uusille viestintämuodoille, on epäilemättä toteutunut. Mutta uudet mediat eivät ole vallanneet arkkitehtuurin asemaa suuremman lujuutensa ja kestävyytensä ansiosta, kuten Hugo ennusti, vaan täsmälleen päinvastaisesta syystä – koska ne ovat nopeita, hetkellisiä ja kertakäyttöisiä. Kun kuluttamisen yhteiskunnassa tyyleistäkin on tullut kulutustavaraa, arkkitehtuuri on osoittautunut toivottoman kömpelöksi välineeksi tässä kertakäyttöisessä massaviestinnässä. Arkkitehtuurin perustava sanoma liittyy integraatioon ja pysyvyyteen, ja tämä on ilmeisessä ristiriidassa kuluttamisen ideologian kanssa. Kuluttamisen strategiahan edellyttää hetkellisyyttä, vieraannuttamista sekä tietoisuuden ja elämänpiirin sirpaloimista. Maailmankuvan koherenssi nimittäin paljastaisi koko kuluttamisen pakkomielteen mielettömyyden.

Kaikilla viestinnän ja taiteellisen ilmaisun alueilla kulttuurimme suosii nopeata, voimallista, tainnuttavaa viestintää arkkitehtuurin kaltaisen hitaan ja matalatehoisen viestinnän sijasta. Kaikissa taiteellisen ilmauksen muodoissa nyanssit ja hienovaraisuuden on syrjäyttänyt vaikutustehon kasvu. Arkkitehtuurinkin piirissä kaupallisesti suuntautunut image, mielikuvaefekti, eräänlainen mielikuvashokki, on yleistynyt kilpailtaessa Yltäkylläisyyden Yhteiskunnan kansalaisten huomiosta. Tämän päivän arkkitehtuuri on yhä useammin määrätietoisen kaupallisuuden, sensationalismin ja imagemuodostuksen tuotetta, ”pyrkimystä antaa mielikuvan määritellä muotoa pikemmin kuin päinvastoin”⁹. Mainonnan kulttuurissamme arkkitehtuuri on huomaamattaan omaksumassa mainoksen tehtävän. Mutta silloin, kun mielikuvavaikutus syrjäyttää taiteellisen laadun ja kulttuurisen symbolointitehtävän, mikä tahansa mielikuva-arvoa omaava tulee käyttökelpoiseksi. Ja tänään dekadenssin ja rappion mielikuvat ovat huomiotaherättävän suosittuja. Ajatuksia herättävää on muun muassa huomata, että arkkitehtuurikoulujen lempitehtäviä kautta maailman ovat viime vuosina olleet krematorio ja hautausmaa. Tämä kiinnostus paljastaa, affektien heikkenemisen ohella, kulttuurivaiheemme viehtymyksen kuolemaan.

Meidän päiviimme asti arkkitehtuuri on ollut taiteenlaji, jonka ilmaisupiiriin ei ole kuulunut huumori. Arkkitehtuuri-ilmaisun pysyvyyden ja huumorin hetkellisyyden ja tilannesidonnaisuuden välillä onkin ilmeinen ristiriita. Vaatimus, että arkkitehtuurin tulee olla hauskaa ja humoristista, ilmentää aikamme todellisuus- ja taidekäsityksen vääristymistä. Eihän meille sentään juolahda mieleen väheksyä vaikkapa Michelangelon arkkitehtuuria huumorin puutteesta. Postmodernismin laskelmoiva tapa käyttää hyväksi muotiarvostuksia sekä arkkitehtuurissa aikaisemmin tuntemattomia tyylilajeja, kuten huumoria, parodiaa, ironiaa ja satiiria, on tulkittava arkkitehtuurin yritykseksi dramatisoida ilmaisukieltään vallatakseen takaisin menetetyn asemansa ihmisten tietoisuudessa.

Ennen pitkää Yltäkylläisyyden Yhteiskunnan arkkitehtuuri­-avant-garde tullee esittelemään rakennuksia, jotka ovat tyystin luopuneet rakennuksen positiivisesta tehtävästä ihmisen ja hänen instituutioidensa suojana ja muuttuvat kidutuksen, uhan ja hävityksen välineiksi. Kulttuurimme sensationalismi tuottanee vielä rakennuksia, jotka tarkoituksellisesti romahtavat ja tuhoavat. Sarjakuvalehtien ja rock-videoiden ritualisoitu julmuus antaa tästä ennakkoaavistuksia.

Todellisuus ja uni – tyhjä kuva

Ihmismielen joukkomanipuloinnin yhteiskunnassa uni ja todellisuus muuttuvat käänteiskuvikseen. Kuten Umberto Eco on olettanut, luomastamme hypertodellisuudesta ajan ja historian väärennöksineen tulee uusi aitouden mitta¹⁰. Sen seurauksena luovan mielen onkin uudelleen valloitettava autenttisuuden, toden, maailma, ja luovan taiteilijan tehtävä kääntyy merkillisellä tavalla käänteiseksi – se muuttuu mielikuvituksen maailman, ihmisenä olemisen mahdollisuuksien piirin, laajentamisesta jalansijamme määrittelyyn toden piirissä. Tässä näen taiteen ja arkkitehtuurin keskeisen eettisen tehtävän nyt alkaneessa kulttuurivaiheessa: taide muodostaa yksilön ainutkertaisuutta ja kokemisen autenttisuutta ylläpitävän linnakkeen maailmanlaajuiseksi vahakabinetiksi muuttuvassa kulttuurissa.

Kulttuurimuodollemme tunnusomainen todellisuuden väärennös on Platonin määritelmän mukainen simulacrum. Simulacrum on aito kopio alkuperäisestä, jota ei koskaan ole ollut. Oman pääkaupunkimme kaduilla pystytetään parhaillaan tällaisia simulacrum-jäljennöksiä. Sen sijaan, että modernistien tapaan rakentaisimme jännitteen, dialogin, menneen ja nykyisen välille, nykyisyytemme ahmaisee menneisyyden kitaansa. Olemme menettäneet kykymme ”keskustella kuolleiden kanssa”, mitä T.S. Eliot¹¹ pitää elävän tradition ytimenä. Ympäristö muuttuu omaksi historiattomaksi kuvakseen Warholin tanssikenkien tapaan.

Uusi hypertodellisuus ilmentää kyvyttömyyttämme unelmoida. Parjattu modernistinen arkkitehtuuri ei välttämättä ole menettänyt vaikutuskykyään, vaan me itse olemme kenties tulleet kykenemättömiksi heijastamaan siihen merkityksiä. Me emme pysty enää tunnistamaan siitä itseämme. Maailmanlaajuinen Disney­world on spontaanin unelmointi- ja kuvittelukykynsä menettäneen kulttuurin pakopaikka. Hyperrealismin täydelliseltä vaikuttavasta illusorisuudesta on itse asiassa kadonnut plastisuus, syvyys, kolmiulotteisuus. Hyperrealismi on syvyystajunsa kadottaneen kulttuurin peili.

Riemastuttavassa esseessään ”What are you doing after the orgy?”¹² Jean Baudrillard kuvaa hyperrealismin näyttelyä Pompidou-keskuksessa seuraavasti: ”Siellä on patsaita. Tarkemmin sanottuna: ne eivät oikeastaan ole veistoksia vaan täysin realistisia mannekiineja, ihonvärisiä, kokonaan alasti ja asennoissa, jotka eivät ole provosoivia eivätkä pornografisia, eivät kaksimielisiä vaan pikemminkin banaaleja … Ihmisten reagointi on kiinnostavaa: he kumartuvat lähemmäksi nähdäkseen jotakin, ihon pinnan, häpykarvat, kaiken, mutta siinä ei ole mitään nähtävää. Jotkut tahtovat jopa koskettaa saadakseen selville tämän ruumiin todellisuuden, mutta se ei tietenkään onnistu, koska kaikki on jo siinä. Se ei edes petä silmää. Kun silmää petetään, on järjen huvina arvailla, miten sitä on petetty, ja vaikka petosta ei yritettäisikään, on muodon tuottamassa esteettisyydessä ja kos­ketuksen mielihyvässä aina eräänlaista aavistusta. He kumartu­vat lähemmäksi todetakseen tämän ällistyttävän tosiasian: kuvan, jossa ei ole mitään nähtävää. Rivous on siinä, ettei ole mitään nähtävää.”

Olen monasti yhtä häkeltyneenä katsonut arkkitehtuurin hyperrealismin tuotteita –ostoskeskuksia, hotelliauloja, ravintolasisustuksia – ja päätynyt samaan toteamukseen: niiden rivous on siinä, ettei ole mitään nähtävää. Oletteko koskaan yrittäneet tietoisesti kuunnella muzakia? Se on raastavaa, koska siinä ei ole mitään kuunneltavaa.

Samassa esseessään Baudrillard tuo esiin kuvien kulttuurin piirteen. Hän toteaa tarkkanäköisesti, että katselemme nykyisin mieluummin jonkin taulun valokuvattua yksityiskohtaa kuin itse taulua. Samaan tapaan katselemme nykyään mieluummin rakennuksen valokuvattua yksityiskohtaa kuin itse rakennusta. Kuvasta on tullut fetissi. Samaan tapaan itse kukin voi yllättää itsensä vieraassa maassa katselemasta arkkitehtuurinähtävyyksiä tai maisemaa plastisuutensa ja ainutlaatuisuutensa menettänei­nä kuvina, ikään kuin selaisi loisteliaasti painetun kuvalehden sivuja tai katsoisi matkailufilmiä televisiosta. Todellisuutemme alkaa olla hermeettisesti suljettu, ja sen pinta on vuorattu monistetuilla kuvilla.

Kaupallistuneen arkkitehtuurin näennäisen aiherikkauden ja kekseliäisyyden ei pidä johtaa meitä harhaan: sen sijaan, että tämä arkkitehtuuri antaisi virikkeitä itsenäisille ja omaehtoisille mielikuville, se tarjoaa ehdollistavaa ja pintapuolista korviketta. Aikamme arkkitehtuurin erkkerit ja ulokkeet, kaaret ja pyöristykset, karniisit ja liseenit eivät enää jäsennä maailmaa, ne ovat vain autonomisia kuvia, joita liittävät toisiinsa vuolaat kosmologiset ja sitaattien älykkyyttä todistelevat selitykset.

Toisessa yhteydessä olen viitannut Herbert Marcusen olettamukseen, että jopa aikamme vulgaari seksuaalisuus ja seksuaalinen väkivalta voisivat olla yhteydessä kaupunkiympäristömme ja rakennustemme kyvyttömyyteen stimuloida eroottisia mielikuvia.

Kertakäyttöisen arkkitehtuurin esiintulo ravintola- ja myymäläsisustuksissa on ilmaus arkkitehtuurikulutuksen kiihtymisestä. Kertakäyttöarkkitehtuuri käyttää hyväkseen hetken muotiarvostuksen. Se perustuu välittömän miellyttämisen ja lähes yhtä välittömän hylkäämisen idealle, joka mahdollistaa mielikuvankulutuksen seuraavan kierroksen nopean käynnistymisen. Suunniteltu vanheneminen on siis nykyään jo arkkitehtuurityylinkin ominaisuus. Kuluttamisen kulttuuri muuttaa arkkitehtuurin harmittomaksi ympäristömuzakiksi ja edesauttaa ihmisen olemassaolon unenomaista ja ongelmatonta kuluttamista.

Käyttöarvon katoaminen

Välttämättömyyden Yhteiskunnassa rakennusten ja esineiden taiteellinen ilmaisu perustui yleensä artefaktin käyttöarvoon, mutta Yltäkylläisyyden Yhteiskunnassa arkkitehtuuri ja esineet irtautuvat käyttöfunktiostaan ja muuttuvat puhtaiksi merkeiksi, autonomisiksi sosiaalisiksi fetisseiksi, joiden reaalinen käyttöarvo on muuttunut imaginaariseksi kulttuuriseksi vaihtoarvoksi.

”Kaikki arvot muuttuvat merkkiarvoiksi, ja siksi ne ovat yhdentekevästi korvattavissa toisillaan”, on Baudrillard todennut.¹³ Onkin perin ymmärrettävää, että tuottamisen pakkomielteen vallassa toimiva kulttuuri joutuu faktisiin tarpeisiin tai vajaukseen perustuvan markkinakentän täyttyessä siirtämään tuotantonsa vertauskuvallisen ja imaginaarisen tarpeen alueelle. Tässä on kapitalismin viimeisen vaiheen estetiikan perusta. Modernismin jälkeisen ajan esteettinen tuotanto yhdentyy täysin tavaratuotantoon, kuten Jameson on todennut.

Tekstiilitaiteen muuntuminen päällepuettavista ja vartaloa suojaavista vaatekappaleista puhtaiksi taide-esineiksi, joilla ei enää ole tekstiilin alkuperäistä käyttöarvoa, tai tämän päivän design, joka syrjäyttää esimerkiksi esineen ergonomiset vaatimukset, ovat esimerkkejä tästä käyttöarvon heikentymisestä. Tämän päivän design-esineiden image-arvo perustuu monasti käyttöarvon suoranaiseen kyseenalaistamiseen tai parodiointiin. Postmoderni kulutuskulttuuri kaivaa siis määrätietoisesti funktionalistisen ideologian maaperää.

Haluan täsmentää, etten lainkaan aliarvioi esimerkiksi uuden tekstiilitaiteen taiteellista arvoa. En myöskään esittänyt arvo­arvostelmia Warholin teosten taiteellisesta laadusta, vaan niiden taustana olevan maailmankuvan luonteesta. Pyrin esimerkeilläni havainnollistamaan kulutusyhteiskunnan kehityksessä keskeistä käyttöarvon muuttumista symboli- tai merkkiarvoksi ja sen myötä käyttötaiteen irtautumista perinteisestä utilitaarisesta perustastaan. Sama kehityskulku on nimittäin vääjäämättä tapahtumassa myös rakennustaiteessa.

Toisen todellisuuden katoaminen

Kulttuurimme on muuttunut yksiulotteiseksi juuri siten kuin mm. Marcuse ja Fromm ennustivat. Holhouksen Yhteiskunta pyrkii poistamaan kaiken konfliktin ja jännitteen ja niin tehdessään latistaa olemassaolomme harmittomaksi kulutukseksi – meistä tulee oman elämämme kuluttajia.

Herbert Marcuse on esittänyt, että teollisen ihmisen ajattelu yksiulotteistuu, kun ”todellisuuden toinen taso” sekä ideaalisen maailman ja arkitodellisuuden välinen jännite katoavat. Kulttuurimme yhdentää ihanteiden maailman ja jokapäiväisen elämän ja tekee siten mitättömäksi taiteen tehtävän näiden kahden maailman välittäjänä. Materialistisessa ja maallistuneessa kulttuurissamme taide pannaan tuottamaan maallisen todellisuuden vaihtoehtoja, sen sijaan että sen tehtävänä olisi herättää tietoi­suus jokapäiväisen elämän ylittävästä metafyysisestä ulottuvuudesta.

Kirjassaan ”Yksiulotteinen ihminen” Marcuse kirjoittaa: ”Aikamme uusi ominaispiirre on kulttuurin ja sosiaalisen todellisuuden välisen vastakohtaisuuden latistaminen poistamalla korkeammassa kulttuurissa esiintyneet vastustavat, vieraat ja transkendoivat ainekset, joiden avulla se muodosti todellisuuden toisen ulottuvuuden. Tämä kaksitasoisen kulttuurin hävittäminen ei tapahdu kieltämällä ja torjumalla ’kulttuuriset arvot’ vaan oksastamalla ne summittaisesti arkipäivän järjestykseen sekä niiden massiivisella monistamisella ja näytteillepanolla”.¹⁴

Juuri tämä hierarkian katoaminen, kaiken muuttuminen samanarvoiseksi, pyhän ja jokapäiväisen, kuolemanjälkeisen Ja tämänpäiväisen, henkisen ja aineellisen samanarvoisuus ja vaihtokelpoisuus tyhjentävät arkkitehtuurinkin sanoman. Arkkitehtuuri muuttuu visuaalisesti nokkelaksi, mutta henkiseltä, eksistentiaaliselta sanottavaltaan tyhjäksi. Talojemme käy kuten Wittgensteinin mukaan kaikkien loogisten lauseiden: ne sanovat kaikki samaa – ei yhtään mitään. Kuten Skolimowski totesi keskustellessamme: sen jälkeen kun Jumala on kuollut, tehtäväksemme jää maailman rakentaminen omaksi kuvaksemme. Keskeiseksi kysymykseksi jää tällöin, mikä on kolmannen vuosituhannen ihmisen kuva.

Ihanteiden katoaminen

Varhaiset modernistiset rakennukset koskettavat meitä, koska ne ovat ihanteen, utopian, synnyttämiä. Arkkitehtuurin suojeluspyhimys on Toivo. Mutta me olemme menettäneet modernistien viattoman optimismin ja ihanteiden kaipuun. Meidän aikamme rakennukset osaavat olla vain hämmästyttäviä tai taiturimaisia, kekseliäitä tai dramaattisia, mutta ne koskettavat harvoin sieluamme, koska niistä puuttuu ihanteellisuuden ulottuvuus. Tämä käynee ilmi parista kuvarinnastuksesta, joilla jatkan kenkäparien dialogia.

Le Corbusier’n piirros¹⁵ puhuu koskettavasti uudesta elämänmuodosta, uusista ihanteista ja ihmissuhteista. Tässä arkkitehtuurissa on plastisuutta ja eläytymiskykyä. Tämä arkkitehtuuri on tehty elämää varten.

Richard Meyerin taidokkaasta rakennuksesta, joka tyylillisesti jatkaa Le Corbusier’n perintöä, on merkillisellä tavalla kadonnut elämäntuntu. En tarkoita sitä, että valokuvassa ei ole ihmisiä, vaan arkkitehtuurin luomaa itsetarkoituksellisuuden vaikutelmaa. Meyerin arkkitehtuuri on niin virtuoosimaista, että se saa vanhan Corbun vaikuttamaan harrastelijalta, mutta silti siitä puuttuu sisältö. Arkkitehtuuri on muuttunut kulttuuriseksi mer­kiksi, taiturimaiseksi, mutta tyhjäksi kuvaksi.

Toisessa kuvarinnastuksessani Vesnin-veljesten Leningradskaja Pravda -torni huokuu optimismia ja uskoa tulevaisuuteen. Tekniikka on viattoman ihastelun kohde ja paremman huomenen lupaus, mutta samalla kuitenkin alistettu palvelemaan arkkitehtuurin runoutta.

Norman Fosterin Hongkong Bank ja Richard Rogersin Lloydsin vakuutusyhtiön upouusi toimitalo Lontoossa ovat high tech -arkkitehtuurin riemuvoittoja. Mutta tekniikka on riistäytynyt itsetarkoituksellisiksi jonglööritempuiksi, virtuoosimaiseksi rakenteelliseksi nuorallatanssiksi, jolla ei ole enää yhteyttä elämään. Utooppisuus ja usko, ihanteellisuus ja viattomuus on menetetty, ja rakennus seisoo jäätävänä yksiulotteisessa nykyhetkessään.

Rakennustaiteen henkinen sanoma ja arkkitehtoninen laatu eivät synny suunnittelutehtävän funktionaalisten, teknisten ja taloudellisten vaatimusten täydellisestäkään hallinnasta. Rakennustaide on muuta kuin aineellinen rakennus. Se syntyy samasta arkielämän läpäisevästä henkisestä ulottuvuudesta kuin runous ja musiikki, maalaustaide ja draama. Arkkitehtuurin tehtävä ei ole kaunistaa tai ”inhimillistää” arkisten tosiasioiden maailmaa, vaan avata näkymä tietoisuutemme toiseen ulottuvuuteen, unelmien, mielikuvien ja muistikuvien todellisuuteen.

Ihanteiden puuttuminen merkitsee myös radikalismin mahdottomuutta. Ellei näköpiirissä tai kuviteltavissa ole mitään yhteiskunnan ihannetilaa, vallankumouksellisuudelta puuttuu perusedellytys. Päämäärätön tyytymättömyys ja ahdistus johtavat absurdeihin ja nihilistisiin tekoihin – tässä yksi aikamme terrorismin syitä.

Modernismin jälkeisen arkkitehtuurin avant-gardeksi, aikamme radikalismiksi, on muodostunut uusi porvarillisuus, uusi konservatismi, joka palvoo mielihyvää ja mukavuutta. Helsingissä vastikään luennoineet tämän päivän avant-garden edustajat Robert Stern ja Charles Jencks kohottavat Dynastian ja House Beautifulin sisustustyylin rakennustaiteen aateliin.

Tämän päivän arkkitehtuurin eturintama pyrkii palauttamaan arkkitehtuurin tunnesisällön surrealismilla, banaalisuuden pyhittämisellä ja tulkitsemalla todellisen inhimillisen onnettomuutemme taiteellisena ilmaisumuotona, kääntämällä painajaisen Elysiumiksi. Kirjoituksillaan Las Vegasista Robert Venturi, esimerkiksi, on tuonut oikeutuksen amerikkalaiselle tragedialle – kaupungin hajoamiselle ja dehumanisoinnille.

”Meidän aikamme jokaiseen asiaan näyttää sisältyvän oma vastakohtansa ( … ) Näyttää kuin taiteen saavutukset ostettaisiin moraalisen laadun menettämisen kustannuksella”, kirjoitti Karl Marx vuonna 1856¹⁶. Omana aikanaan lausunto osoitti konservatiivista taidekäsitystä, mutta näyttää saavan oikeutuksensa 130 vuotta myöhemmin.

Kulttuurin rehevöityminen

Yltäkylläisyyden Yhteiskunnassa keskeiseksi ongelmaksi muodostuu paljous – kaikkea tuotetaan liikaa, yhtälailla aineellisia tavaroita kuin kulttuuriteollisuuden tuotteitakin. Kun kaikesta tulee seksuaalista, poliittista ja sosiaalista, kun kategoriat joutuvat syöpämäisen liikakasvun tilaan ja leviävät kaikkialle, menettämättömyyteen, päättämättömyyteen ja mielettömyyteen, ennustaa Baudrillard synkästi¹³. ”Kulttuuri läpäisee koko sosiaalisen todellisuuden ja lopulta kaikki muuttuu kulttuuriksi”, sanoo puolestaan Jameson.

Tämä liikakasvu, kulttuurin rehevöityminen ja ylituotanto, merkitsee eräänlaista hengenelämän happikuolemaa. Päädymme Kulttuurin Sargassomereen.

Kulttuurisen kentän laajentuminen ad absurdum tuo esiin taiteen uuden moraalin. Liikatuotannon yhteiskunnassa taiteen ei pidä lisätä vaan vähentää. Postmodernismin bakkanaalien jälkeen on taas uuden minimalismin, uuden askeesin, uuden kieltäytymisen, ylevän köyhyyden aika. Laatu, henkinen syvyysdimensio, saa jälleen paikkansa taiteen ainoana kriteerinä.

Ei ole epäilystäkään siitä, että arkkitehtuurin henkisen laadun katoaminen ympäristöstämme johtuu sen kollektiivisen mielellisen maaperän katoamisesta, joka voisi synnyttää rakennustaidetta. Ja tämä tekee hyvinvoinnin, runsauden ja huolehtimisen yhteiskunnasta hyvin arveluttavan arkkitehtuurin toimeksiantajan. Kulutusyhteiskunnan kehitys – joka tuskin enää pystyy salaamaankaan kvasidemokraattista olemustaan – herättää vakavia kysymyksiä arkkitehtuurin tehtävästä, yhteiskunnallisen konvention pätevyydestä suunnittelun päämääränä ja suorastaan arkkitehtuurin mahdollisuudesta tulevassa yhteiskunnassa.

Miltä tulee lopullisen kulutusyhteiskunnan arkkitehtuuri näyttämään? Vastaus on väistämätön: arkkitehtuuria ei ole. Irtautuessaan metafyysisestä ja eksistentiaalisesta perustastaan se muuttuu huvitukseksi, viihdytykseksi, arkkitehtoniseksi muzakiksi. Sen arkkitehtuurin tilalle, joka toi tajuntamme piiriin elämän eksistentiaaliset kysymykset, tulee rakentamisen tapa, joka päinvastoin kätkee kaikki merkitykselliset kysymykset miellyttävyyden turruttavaan hauteeseen. Tämä kulttuurimuoto rakentaa kaikenkattavaa vanhainkotia.

Merkkejä on siitä, että ammattikuntamme jakautuu kahtia: kulutusyhteiskunnan konventioita ja toiveita vastaanhangoittelematta toteuttavaan suunnitteluun ja vakavaan rakennustaiteeseen, jonka tehtävänä on, taiteen olemuksen mukaisesti, luodata olemassaolomme perus tuntemuksia. Tämä taiteenlajin jakautuminen kulttuurikulutusta palvelevaan viihteeseen ja vakavaan taiteeseen on jo toteutunut musiikin, kirjallisuuden ja elokuvan taiteissa.

Monet nuoret arkkitehdit ovat tehneet johtopäätöksensä: kuluttamisen yhteiskunnassa arkkitehtuuri voi olla olemassa vain irrottautumalla sosiaalisesta tilauksestaan autonomisen taiteen ja kulttuurisen anarkian maailmaan. On helppo nähdä, että vakava arkkitehtuuri on kulutusyhteiskunnassa muuttumassa kulttuuriseksi anarkiaksi, joka toimii sosiaalista normistoa vastaan, sen sijaan että vahvistaisi sitä.

Frank Gehryn puhuttelevissa rakennuksissa, esimerkiksi, on aimo annos anarkiaa – ne antavat sivalluksia elintason turruttamalle materialismille ja rahan kaikkivallalle. Kun Warholin maalaus kumartaa rahalle, Gehryn talo näyttää sille nenäänsä tai ehkä pikemminkin takapuoltaan.

Yhteiskunnassa, joka palvoo tehokkuutta ja on kadottanut näköpiiristään elämän henkisen ulottuvuuden, autenttinen arkkitehtuuri irtautuu utilitaarisesta perustastaan. Säilyttääkseen henkisen ulottuvuutensa arkkitehtuuri joutuu ristiriitaan oman yhteiskunnalliseen todellisuuteen sidotun perusolemuksensa kanssa. Varmistaakseen olemassaolonsa arkkitehtuuri joutuu kieltämään itsensä.

Nykyajan esteettinen kysymys ei olekaan ”mitä kaunis on?”, vaan ”mikä on taidetta?”, kuten Thierry de Duve on osuvasti todennut. Kulttuurimme kehitys on taas nostanut esiin taiteen eettisen sisällön.

On mielenkiintoista, että akateemikko Georg Henrik von Wright on omaksunut omalla alallaan anarkistisen näkemyksen. Joitakin aikoja sitten julkaistussa haastattelussaan¹⁷ hän toteaa, että kun kulttuurin arvoperusta heikkenee ja muuttuu valheelliseksi, filosofin tehtäväksi tulee – Nietzchen mukaisesti – ”filosofoida moukarilla”. ”Filosofin tulee saarnata eräänlaista anarkiaa terveen yhteiskunnan edellytyksenä,” sanoo von Wright.

Epilogi

Onpa tämä esitys perin pessimistinen tulevaisuudennäkymä, huokaa varmaan moni. Mutta pessimismin määrä riippuu odotuksista. Toivon, että arkkitehteina pystyisimme näkemään kulttuurisen todellisuutemme mahdollisimman oikein voidaksemme määritellä taiteenlajimme reviirin ja eettisen perustan. On selvää, että modernismin intomielisten aikojen maailmanparannushaave on tänään korvattava realistisemmalla näkemyksellä. Nimitän tätä näkemystä ”kulttuurisen vastarinnan strategiaksi”. Luovan kulttuurin tehtäväksi jää toimia vallitsevan konvention valtavirtaa vastaan – muutenhan se ei edes olisi luovaa – ja kun näemme virran suunnan, tiedämme samalla, mihin suuntaan arkkitehtuurin on suuntauduttava. Esittämieni näkemysten valossa yksi loogisesti ja eettisesti perusteltu suunnan valinta tänään on ”modernismin keskeneräisen projektin” jatkaminen ja syventäminen.

Siunatuksi lopuksi haluaisin Frank Gehryn Arkkitehti-lehdessä julkaistua haastattelua vapaasti siteeraten todeta: ”Varhaisemmalla iällä suhtauduin luottavaisesti tulevaisuuteen ( … ) Vanhetessaan tulee joskus melko kyyniseksi. Mutta onneksi nuoret vakuuttavat: ’Älä huoli, pappa, me kyllä hoidamme asiat’.”¹⁸

LÄHTEET

1 Alvar Aalto, luonnoksia (toim. Göran Schildt). Otava, Helsinki 1972, s.104.

2 Muistinvarainen sitaatti professori Sverre Fehnin luennosta La tradizione moderna -symposiumissa Venetsiassa 23.-25.9.1982.

3 Henry Moore: Henry Moore on Sculpture. Macdonald, London 1966.

4 Fredric Jameson, Postmodernismi eli kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa, teoksessa Moderni/Postmodernismi, Tutkijaliitto 1986. Julkaistu alun perin nimellä Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review 146, 1984, s.53-92.

5 Joseph Rückwert, The First Moderns – the Architects of the Eighteenth Century. The MIT Press 1983.

6 Fredric Jamesonin haastattelu, HeSa 17.11.1986.

7 Martin Heidegger, The Origin of the Work of Art, esim. kokoelmassa Basic Writings. Harper & Row, New York 1977, s.163.

8 Lainattu artikkelissa: Pekka Suhonen, Talot ja kirjat. Teekkari 1959, s. 20-21.

9 Juan Pablo Bonta, A Propos the Tribune Projects 1, Late Entries vol. 11. Rizzoli, New York, 1980.

10 Umberto Eco, Matka arkipäivän epätodellisuuteen. WSOY, Juva 1985. Julkaistu alun perin nimellä Semiologia quotidiana. Gruppo Editoriale Fabbri­Bompiani, Milan 1984.

11 T.S. Eliot, Tradition and lndividual Talent, 1919.

12 Jean Baudrillard, What are you doing after the orgy? Moderni/Postmoderni. Tutkijaliitto 1986. Julkaistu alunperin julkaisussa Traverses 29, 1984.

13 Tiina Arppe, Baudrillardin esittely teoksessa Moderni/Postmoderni. Tutkijaliitto 1986.

14 Herbert Marcuse, One Dimensional Man – Studies on the Ideology of Advanced lndustrial Society. Beacon Press, Boston 1964, s.57.

15 Le Corbusier’n ja Meyerin talojen rinnastus on esitetty – vaikkakin hieman eri tarkoituksessa – teoksessa William Hubbart, Complicity and Conviction – Steps toward an Architecture of Convention. The MIT Press 1980.

16 Karl Marx, Puhe Kansanlehden juhlapäivänä. Siteerattu teoksen Moderni/ Postmoderni johdantoesseessä Jussi Kotkavirta, Esa Sironen, Modernin maailman tuleminen.

17 Suomen Kuvalehti 23, 6.6.1986, Helsinki, s. 3.

18 Frank O. Gehryn haastattelu ”Tilojen yhteentörmäyksiä rakennetuissa luonnoksissa” (Pekka Suhonen, Marja-Riitta Norri), Arkkitehti-lehti 1986: 5, s. 33.

Julkaistu lehdessä 1 – 1987 - rajakäyntejä, julkisia rakennuksia